Mikhaïl Tcheremnykh

Mikhaïl Tcheremnykh


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Mikhail Cheremnykh est né à Tomsk le 18 octobre 1890. Il est diplômé en 1916 de l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. Partisan de la révolution bolchevique, il devient un fournisseur de propagande communiste.

Une caricature de Lénine dans un journal en novembre 1918 a été transformée par Viktor Deni en la première affiche basée sur le leader bolchevique, Le camarade Lénine nettoie la Terre de l'écume (novembre 1920). Victoria Bonnell, l'auteur de Iconographie du pouvoir : les affiches politiques soviétiques sous Lénine et Staline (1999) souligne : "L'affiche de Deni représente Lénine debout sur le globe, balayant avec un grand balai. Il domine ses ennemis (tsar, prêtre et capitaliste) qui sont représentés comme de petites figures satiriques sautant pour échapper au balai."

L'un des fondateurs du mouvement d'art réaliste socialiste, il a produit des affiches en soutien à Joseph Staline telles que Paysannes, Allez dans les fermes collectives ! (1930), Félicitations (1930) et Que le couteau pourrait tomber de cette griffe (1938). Il a reçu le prix d'État de l'URSS en 1942,

Mikhail Cheremnykh est décédé à Moscou le 7 août 1962.

Mikhaïl Tcheremnykh. Artiste du peuple de la Fédération de Russie. Membre actif de l'Académie des beaux-arts de l'URSS, lauréat du prix d'État de l'URSS, a également reçu "L'insigne d'honneur" et d'autres médailles. En 1916, il est diplômé de l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. Fondateur de l'art graphique satirique soviétique et de la conception d'affiches... À partir de 1922, il a contribué à de nombreux magazines satiriques; également actif en tant que peintre à l'huile, graphiste, scénographe et illustrateur de livres.

L'année 1920 a vu des changements importants dans le style de la propagande visuelle... Dans cette atmosphère de changement rapide dans l'art politique, Viktor Deni a conçu la première affiche politique significative mettant en scène Lénine. Publié en novembre 1920, Le camarade Lénine nettoie la terre de l'écume, a présenté une version plus élaborée du dessin de journal de Mikhail Cheremnykh de novembre 1918. L'affiche de Deni représente Lénine debout sur le globe, balayant avec un grand balai. Il domine ses ennemis (tsar, prêtre et capitaliste) qui sont représentés comme de petites figures satiriques sautant pour échapper au balai.

Les bolcheviks ont équipé et mobilisé des trains de propagande d'agitation pendant la guerre civile, les envoyant dans toutes les régions de la Russie pour informer la population sur les luttes en cours pour la défense de la révolution et pour aider à organiser des conférences, des réunions et des discussions sur le sens de la nouvelle politique ouvrière. Etat.

Le premier train nommé d'après Lénine est entré en service le 13 août 1918. D'autres ont rapidement suivi, portant des titres tels que "Révolution d'Octobre", "Red East", "Soviet Caucasus" et "Red Cossack". Les voitures étaient décorées de peintures célèbres, graphiques ou satiriques, sur des sujets qui reflétaient les noms des trains et les endroits où ils se dirigeaient.

Pour les masses, la propagande devait être simple, catégorique, directe. En peu de temps, toutes les formes d'impression - livres, journaux, brochures et affiches - étaient entre les mains de la State Publicity Corporation, qui contrôlait non seulement les opérations d'édition, mais aussi les machines d'impression et l'approvisionnement en papier. Il était doté d'un service de censure qui examinait tous les manuscrits de livres, les scénarios de films, les dessins, la musique et même les cartes. Le 12 novembre 1920, la Commission principale d'éducation politique de la République est constituée, dont les antennes sont rattachées à la division politique de chaque région, arrondissement, ville et village.

Bloody Sunday (Réponse Commentaire)

Révolution russe de 1905 (Réponse Commentaire)

La Russie et la Première Guerre mondiale (Réponse Commentaire)

La vie et la mort de Raspoutine (Réponse Commentaire)

L'abdication du tsar Nicolas II (Réponse Commentaire)

Le Gouvernement Provisoire (Réponse Commentaire)

La révolte de Kornilov (Réponse Commentaire)

Les bolcheviks (Réponse Commentaire)

La révolution bolchevique (Réponse Commentaire)

Activités en classe par sujet


1921-1924

La Troisième Internationale ou Internationale Communiste (généralement abrégée en Komintern) a été fondée à Moscou en mars 1919 au milieu des proclamations de la fin de l'ordre capitaliste mondial et du triomphe prochain du prolétariat révolutionnaire. Cet optimisme était encore évident au deuxième congrès en juillet-août 1920 lorsque G. E. Zinoviev, président du comité exécutif du Komintern, a présenté vingt et une « conditions » pour l'adhésion et la participation au Komintern. Ces conditions, calquées sur les propres pratiques des bolcheviks de « centralisme démocratique » et d'hostilité indéfectible envers les partis socialistes affiliés à la Deuxième Internationale presque moribonde, ont été massivement approuvées par les délégués.

La gauche: Marche de la révolution mondiale en trois colonnes (1919) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Le Chant de l'Internationale (1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Cependant, au moment où le Troisième Congrès s'est réuni en juin-juillet 1921, la marée révolutionnaire en Europe avait reculé et les bolcheviks s'étaient lancés dans leur nouvelle politique économique. Le Congrès a approuvé des thèses concernant les méthodes de travail des travailleuses et la création d'une Internationale rouge des syndicats (Profintern), peut-être en reconnaissant tacitement que le chemin de la révolution serait plus long qu'initialement prévu. En décembre, le Comité exécutif a publié des thèses appelant à un « front uni » du prolétariat qui autorise une coopération limitée avec d'autres partis socialistes et syndicats, mais met en garde contre la capitulation devant « l'idéologie centriste et semi-centriste ».

Aux travailleurs russes en Amérique (1918) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Le Komintern tint quatre autres congrès, dont le dernier, en 1935, adopta la stratégie du Front populaire de formation de coalition avec toutes les « forces progressistes » contre le fascisme. Autrefois un phare pour les communistes du monde entier, le Komintern a succombé à sa subordination aux diktats du Parti communiste soviétique et à sa détermination des intérêts de l'État soviétique, aux purges périodiques d'autres partis communistes, à la dénonciation mutuelle et à l'arrestation en 1937, et à la dissolution en 1943.

Confiscation de l'or de l'église

La gauche: L'or de l'église (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: L'araignée de la faim étrangle les paysans de Russie (1922) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Depuis que le nouveau patriarche Tikhon avait anathématisé les bolcheviks en 1918, les relations entre l'Église et l'État étaient délicates. La période de la NEP, qui a vu par ailleurs une modération des politiques de l'État, a accentué les attaques de l'État contre l'église. La pression de la Tchéka sur le clergé s'est accrue et Lénine et ses collègues ont conçu un plan en trois volets pour saper l'autorité de l'Église. Le plan comprenait des tentatives de diviser l'église de l'intérieur, conduisant à la création de l'Église vivante par de jeunes assauts du clergé novateurs contre la religion des minorités nationales, en particulier les musulmans, et un plan pour confisquer les vastes richesses de l'Église orthodoxe.

Gauche : couvre-chef à bijoux confisqués au clergé orthodoxe russe, Moscou (1921) / De La religion en Union soviétique : un lecteur d'archives, par Félix Corley
Droit: L'or de l'église (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Ce dernier objectif a inspiré un plan brutalement cynique ourdi par les bolcheviks à propos de la famine effroyable de 1921-1922. La nécessité d'acheter des céréales à l'étranger a obligé les autorités à collecter et à saisir tout l'or et les devises étrangères. Lénine a proposé de retourner cela contre l'église, exigeant que l'église rende la riche collection de pierres précieuses et de métaux précieux représentées par ses instruments de cérémonie, et blâmant l'église pour la famine alors qu'elle ne l'a pas fait. Les bolcheviks portaient certainement bien plus de blâme que l'église, mais la campagne a été efficace, qualifiant l'église d'organisation irrationnelle se souciant peu de son troupeau et permettant aux autorités de lancer une attaque à grande échelle contre les biens de l'église. Le 23 février 1922, le VTsIK a publié un décret ordonnant à l'église de remettre des objets contenant des bijoux et d'autres objets de valeur qui pourraient être échangés contre des devises fortes avec lesquelles faire des achats de nourriture à l'étranger. Face aux accusations d'insensibilité aux souffrances des victimes de la famine, certains clergés orthodoxes se sont pliés au décret mais d'autres, dont le patriarche Tikhon, ont résisté. Le saccage des églises et les procès et exécutions de prêtres ont suivi, malgré les manifestations contre de telles mesures. En juillet 1922, l'État avait confisqué de vastes magasins d'objets précieux à l'église.

La gauche: La mort approche (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Citoyens! Vous devez donner à manger, Citoyens ! / Base de données d'affiches politiques Hoover

La campagne pour l'or de l'Église a radicalisé les relations entre l'Église et l'État d'une manière qui ne pouvait être défaite avant vingt ans, forçant même les modérés à choisir leur camp. Le métropolite Veniamin de Petrograd a initialement défendu l'utilisation des objets de valeur de l'église pour aider la population affamée, mais sous un contrôle strict de l'église. Une fois enclin à se réconcilier avec l'État, la confiscation des biens et la création de l'Église vivante le poussent à l'opposition. Il a été arrêté en mai 1922 et exécuté en août après 1991, il a été parmi les premiers hiérarques de l'ère soviétique canonisés.

Mort d'un poète

Blok sur son lit de mort, par Iurii Annenkov (1921) / Inter-Language Literary Associates, New York

Le 7 août 1921 dans la ville de Saint-Pétersbourg (depuis 1914, Petrograd), le grand poète Aleksandr Blok est décédé d'une combinaison de maladies qui auraient pu inclure la syphilis, mais sûrement l'épuisement et l'ennui. Ses funérailles ont attiré des foules de personnes en deuil, pour qui son décès signifiait la mort d'une tradition. Blok avait accueilli les révolutions de 1917 comme des élans de volonté populaire et croyait que son devoir d'intellectuel était d'exprimer les sentiments rudimentaires du peuple. Pendant deux décennies auparavant, il avait fourni des mots pour les désirs et les angoisses de l'intelligentsia. L'idéalisme naïf des Vers sur la belle dame (1904) la moquerie enjouée de Balaganchik (1906) les prophéties inquiétantes du cycle de rétribution (1910-1921), toutes ont conduit aux deux célèbres poèmes de 1918 de Blok sur la révolution, Scythes , qui a vu la révolution comme une vague purificatrice de barbarie et Les Douze, où le chaos révolutionnaire donne naissance à un leader messianique.

Anna Akhmatova, par Natan Altman (1914) / Wikimedia Commons

Fils d'un professeur et d'un juriste, les deux parents nourrissent des intérêts artistiques, gendre du grand chimiste Mendeleïev, ami d'Andrei Belyi (auteur de Petersburg, le premier grand roman moderniste), Blok a inspiré une génération à comprendre le monde à travers l'expression artistique. . À sa mort, Saint-Pétersbourg mourut aussi, autrefois capitale impériale, aujourd'hui une deuxième ville sombrant dans des décennies de négligence intentionnelle. Les avenues magistrales telles que Nevskii Prospect portaient désormais des noms révolutionnaires, ses appartements spacieux et ses larges trottoirs étaient encombrés de nouveaux arrivants parvenus, son plâtre était fissuré et écaillé. Alors que Blok s'effaçait visiblement de la vie, sa ville s'effaçait également, ainsi que les traditions élégantes de ses élites. Ses successeurs les plus dignes étaient peut-être les grands poètes Anna Akhmatova et Osip Mandelshtam, dont les vers rejetaient le mysticisme vaporeux de Blok pour un monde de choses ancré, mais dont la vie confirmait son exemple d'honneur et de courage.

Poète Aleksandr Blok, Photographie de Mikhail Nappelbaum (1921) / De Pionniers de la photographie soviétique, par Grigori Chudakov et Olga Suslova

Le changement de génération promis par la Révolution d'Octobre s'est finalement produit en 1921, lorsque des poètes plus âgés ont quitté la scène et de nouveaux sont arrivés. Konstantin Balmont, inspirateur de deux générations de poètes symbolistes, émigre en France. Marina Tsvetaeva a publié un recueil de poésie, Versty , et a appris que son mari perdu de vue était vivant à Berlin. En mai prochain, elle quitta la Russie pour près de vingt ans d'accomplissement artistique et de misère personnelle à Paris. Nikolai Gumilev, autrefois époux d'Anna Akhmatova et chef de l'organisation du mouvement Acmeist, a été abattu pour activités présumées contre-révolutionnaires. Ces poètes étaient spirituellement et politiquement étrangers aux bolcheviks, mais les vieux gauchistes ont eux aussi fui la Russie révolutionnaire. Maksim Gorki, ami de Lénine et futur géniteur du réalisme socialiste, a quitté la Russie pour une décennie de résidence en Europe et Evgenii Zamiatin a écrit son essai prophétique « J'ai peur », mettant en garde contre l'alliance de la littérature et de l'État. Les signes pour l'avenir étaient mitigés. Octobre 1920 a vu la naissance modeste de VAPP (L'Association panrusse des écrivains prolétariens), qui à la fin des années 1920 allait fomenter la Révolution culturelle, mais en décembre l'organisation culturelle du prolétariat radical Proletkult a été fermée. La redoutable Tchéka achevait sa vie en 1921 mais au début de 1922 naît l'OGPU, la nouvelle police de sécurité de l'État plus structurée qui pourrait, à terme, intervenir plus efficacement dans la vie littéraire.

A gauche : Aleksandr Blok, de Konstantin Somov (1907) / De L'ère de la révolution : littérature russe et culture du XXe siècle, par Grégory Freidin
A droite : Evgenii Zamiatin, de Boris Kustodiev (1923) / De L'ère de la révolution : littérature russe et culture du XXe siècle, par Grégory Freidin

La littérature soviétique était en train de naître en 1921. Dmitrii Furmanov, un commissaire de l'Armée rouge pendant la guerre civile, publia Red Landing Force , et en deux ans publia son roman classique Chapaev . La Confrérie Serapion a été formée cette année-là, abritant des écrivains talentueux qui n'étaient pas totalement alignés avec les bolcheviks : ceux-ci comprenant le grand humoriste Mikhail Zoshchenko, Aleksei Tolstoi, Marietta Shaginian, Leonid Leonov. Ils ont rejoint les « compagnons de voyage » (popoutchiki : terme de Trotsky pour les non-socialistes désireux de s'engager dans la réalité soviétique) tels que Iurii Olesha, Vsevolod Ivanov et Isaak Babel, trouvés imprimés dans un nouveau journal épais Red Virgin Soil (Krasnaia nov'), fondé avec L'approbation de Lénine par le vieux bolchevik Aleksandr Voronskii et dévoué à la meilleure prose et poésie, et n'imposant aucun test politique au-delà d'une sympathie générale pour la Révolution.

Campagne d'électrification

Électrification de tout le pays, de Gustav Klucis (1920) / De Construire le collectif : le graphisme soviétique, 1917-1937, par Leah Dickerman

Le 7 février 1920, le Comité exécutif central panrusse des Soviets a annoncé la formation d'une Commission d'État d'électrification (GOELRO) sous la présidence de l'ingénieur électricien bolchevique, Gleb Krzhizhanovskii. La mission de la commission était d'élaborer un plan général d'électrification du pays via la construction d'un réseau de centrales électriques régionales. Dix mois plus tard, GOELRO présenta son plan, un document de plus de cinq cents pages, au VIIIe Congrès des Soviets à Moscou.

La gauche: Lénine et Volkhvostroi, par Shass-Kobolev (1925) / Moscou : Sovetskii Khudozhnik
Droit: Le soviet et l'électrification (1921) / Wikimedia Commons

Le plan, qui prévoyait la demande jusqu'en 1930, représentait la première tentative d'établir « un plan unique de l'économie de l'État », et peut donc être considéré comme un précurseur des plans quinquennaux sous Staline. Pour Lénine, qui consacra une bonne partie de son rapport sur les travaux du Conseil des commissaires du peuple au plan de GOELRO, l'électrification constituait « le deuxième programme de notre Parti ». Il était essentiel de transformer la Russie d'une « base paysanne en une base industrielle à grande échelle », et apporterait littéralement « l'illumination » aux masses. Ainsi, comme il l'a entonné, "le communisme, c'est le pouvoir soviétique plus l'électrification de tout le pays". Ce slogan a été répété souvent par la suite et est finalement apparu sur un énorme panneau sur les rives de la rivière Moscou en face du Kremlin.

La gauche: Petite lampe de Il’ich’s, Photo par Arkadii Shaikhet (1925) / À partir de Pionniers de la photographie soviétique, par Grigori Chudakov et Olga Suslova
Droit: Volkhvostroi, Photo de S. Ivanov (1926) / Moscou : Iskusstvo

Le plan de GOELRO, mis en œuvre par la principale administration électrotechnique (Glavelektro) au sein du Conseil suprême de l'économie nationale, était imprégné d'une vision utopique d'une société technologiquement avancée, débordante de productivité et rayonnante de luminosité. « Il faut arracher les foudres de Dieu », écrivait Vladimir Maiakovskii dans Mystery-Bouffe (1920-1921). "Prenez-les/Nous pouvons utiliser tous ces volts/pour l'électrification."

Famine de 1921-1922

La gauche: Camarades ! Citoyens! Le 9e Congrès des Soviets appelle tous à la bataille contre la faim & #8230Donnez de l'argent !, par Mikhail Cheremnykh (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: De l'Amérique à la Russie affamée (1922) / Wikimedia Commons

Les pénuries alimentaires ont été une source critique de troubles sociaux et d'instabilité politique au cours de la première année du pouvoir soviétique. Au cours de la guerre civile, les efforts du gouvernement soviétique pour acquérir suffisamment de denrées alimentaires pour soutenir l'Armée rouge et la population urbaine ont pris des proportions massives. Les détachements alimentaires envoyés des villes étaient une caractéristique régulière de la « dictature alimentaire » imposée à la paysannerie. Même après la fin de la guerre civile, la réquisition de céréales et d'autres denrées alimentaires a provoqué de violents affrontements entre les autorités soviétiques et les producteurs paysans. Une conséquence de ces rencontres a été la réduction de la superficie ensemencée qui a laissé peu de marge pour les mauvaises récoltes. La situation était « mûre » pour la famine. La nouvelle politique économique, qui permettait aux paysans de vendre leurs excédents après avoir rempli leurs obligations fiscales, était une tentative audacieuse de la part de l'État pour briser le cycle de violence qui caractérisait ses relations avec la paysannerie. Mais à peine a-t-il été introduit au printemps 1921, que tout le bassin de la Volga a été frappé par une mauvaise récolte dévastatrice, en fait la deuxième en autant d'années.

La gauche: Soldats déchargeant des wagons, par Alekseevich Vladimirov (1922) / Dépôt numérique de l'Université Brown
Droit: De l'Amérique à la Russie affamée (1922) / Base de données d'affiches politiques Hoover

La famine qui en a résulté a touché au moins vingt millions de personnes, dont un million et quart ont voyagé de la région touchée vers d'autres parties du pays. En juillet 1921, le gouvernement soviétique a autorisé les autorités locales à exonérer de l'impôt en nature les paysans souffrant de mauvaises récoltes. La famine a forcé les bolcheviks à rétablir des liens avec les nations capitalistes de l'ouest, d'où affluait l'aide alimentaire. Il a nommé un comité panrusse d'aide aux affamés, composé d'intellectuels de premier plan, dont Maksim Gorki. L'appel de Gorki à l'aide étrangère porte ses fruits dans l'accord conclu entre le gouvernement soviétique et l'American Relief Administration dirigée par Herbert Hoover.Au cours des deux années suivantes, l'ARA a fourni de la nourriture et une assistance médicale à environ dix millions de personnes. Néanmoins, on estime que cinq millions de personnes sont mortes à cause de la famine, succombant à des épidémies de choléra et de typhus qui se sont avérées mortelles en raison de l'affaiblissement de la résistance.

Enfants sans-abri

À gauche : Garçon sans-abri avec un mégot de cigarette (1920) / Archives de photos et de films d'État russes à Krasnogorsk
A droite : Enfant de paysan mendiant (1920) / De Visages d'une nation : l'ascension et la chute de l'Union soviétique, par Dmitrii Baltermants

Le terme « besprizornye », traduit littéralement par « sans surveillance » ou « négligé », mais généralement compris comme désignant les enfants sans abri, fait référence à un phénomène de masse occasionné par la guerre, la révolution et la guerre civile. L'ampleur de ce phénomène reste incertaine, car des données précises sur de nombreux phénomènes sociaux étaient elles-mêmes l'une des victimes des premières années du pouvoir soviétique, et d'innombrables enfants abandonnés ont réussi à échapper aux tentatives de les compter avec précision. On a estimé qu'en 1921, il y avait environ 4,5 millions de besprizornye dans toute la Russie soviétique. Le Commissariat du peuple aux Lumières, qui revendiquait la réinsertion des enfants des rues, fixait leur nombre en 1922 à cinq millions pour la seule République russe. D'autres sources donnent des estimations plus élevées de sept à 7,5 millions à la fin de la famine qui a balayé de nombreuses provinces du centre de la Russie en 1921-22.

La gauche: Abandonné par tout le monde, nous avons péri (années 1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Amis des enfants en lutte contre l'itinérance (1926) / Antiquité russe

Sans surprise, la grande majorité des besprizornye étaient issus de familles ouvrières ou paysannes. Beaucoup de ces familles se sont désintégrées sous l'impact cumulatif des combats, de la fuite, de la faim et de la maladie. Les enfants se sont retrouvés sans abri soit à cause de l'incapacité ou du décès de leurs parents, soit parce qu'ils ont été rejetés par des parents incapables de les subvenir à leurs besoins. Alors qu'il existait une tradition de parents ou de voisins accueillant et adoptant des enfants abandonnés, la baisse générale du niveau de vie s'opposait à ce qu'ils puissent le faire. Les enfants sans abri pouvaient sembler pathétiques et impuissants, comme beaucoup d'entre eux l'étaient sans aucun doute. Les enfants abandonnés formaient des gangs, parcouraient les rues et les ruelles à la recherche de nourriture ou de plaisir, se livraient au vol, à la prostitution et au jeu, créaient leur propre argot, montaient sur les rails et poursuivaient d'autres passe-temps classiques du monde criminel. Ils étaient donc à la fois victimes et bourreaux, proies et prédateurs, à plaindre et à craindre.

À gauche : Recensement des enfants sans-abri (1926) / Archives de photos et de films d'État russes à Krasnogorsk
À droite : deux garçons sans-abri se tenant l'un l'autre (1922) / Archives de photos et de films d'État russes à Krasnogorsk

Qu'a fait l'État soviétique face à la prolifération des besprizornye ? Initialement, la responsabilité du traitement des enfants abandonnés était partagée par le Commissariat à la Santé (Narkomzdrav), le Commissariat à la Sécurité sociale et le Commissariat des Lumières (Narkompros). Tout au long de la guerre civile, une myriade de commissions, départements et sous-départements de ces commissariats ont fonctionné pour fournir de la nourriture, une assistance médicale, un logement, une éducation et une formation professionnelle. Une assistance a également été fournie par la Croix-Rouge américaine et d'autres agences étrangères ou internationales de lutte contre la famine. Au début des années 1920, Narkompros avait développé trois étapes d'institutions, celles chargées de retirer les enfants de la rue, celles qui les observent et les évaluent et celles dédiées à la réadaptation. Le site de rééducation le plus courant était le foyer pour enfants ( detdom ). La république russe en comptait plus de six mille en 1921-22, quelque 2 800 en 1925 et moins de deux mille en 1928. Le nombre d'enfants hébergés dans la république russe était de 125 000 en 1919, 400 000 en 1920 et 540 000 en 1921 et 1922, après qu'il a diminué, atteignant 129 000 à la fin de la décennie. Les installations étaient souvent de fortune, les approvisionnements étaient insuffisants et, surtout au plus fort de la famine, la mortalité était extrêmement élevée.

À gauche : 6 000 000 d'enfants non desservis par les écoles, par Rudolf Frents (1923) / Base de données d'affiches politiques Hoover
À droite : Enfants sans-abri dormant (1922) / Archives de photos et de films d'État russes à Krasnogorsk

Les communes du travail, certaines administrées par Narkompros et d'autres par l'OGPU, comprenaient une autre institution qui cherchait à réhabiliter besprizornye . La plus connue d'entre elles était la Commune du travail de Dzerjinskii de l'OGPU, établie près de Kharkov en 1927 et dirigée par Anton Makarenko. L'imposition par Makarenko d'une discipline et d'un régiment stricts a été critiquée par beaucoup, mais a également été célébrée dans le film de 1931, Road to Life. Vers la fin des années 1920, on supposait que le nombre de besprizornye continuerait de diminuer et qu'il n'y aurait bientôt plus un seul enfant abandonné en Union soviétique. En effet, en 1931, lorsque Road to Life a été créé, il était accompagné de déclarations selon lesquelles le problème était en grande partie sinon entièrement historique. Pourtant, grâce à la collectivisation et à la dékoulakisation, un nouveau cycle de dénuement, de famine, de maladie et d'abandon d'enfants s'est produit. Cette fois, cependant, l'État était beaucoup moins disposé à faire connaître l'existence d'enfants errant dans les campagnes et les villes. Il les a également traités plus durement, en mettant moins l'accent sur leur victimisation et leur réadaptation et en recourant à l'incarcération.

Insurrection de Cronstadt

Des soldats rouges entrent dans Kronstadt (1921) / Archives de photos et de films d'État russes à Krasnogorsk

La base navale de Kronstadt se trouve sur l'île de Kotlin, près de la tête du golfe de Finlande. Pierre le Grand a capturé l'île aux Suédois en 1703 et en a fait une forteresse navale pour protéger sa nouvelle capitale. La concentration d'armureries lourdes et de marins sur la petite île en faisait un rempart contre les invasions étrangères, mais aussi une poudrière en période de troubles internes. Au cours des années orageuses 1905-1906, plusieurs mutineries éclatèrent à Cronstadt. Les marins étaient des alliés importants des bolcheviks après la révolution de février (1917), lorsque le soviet de Kronstadt s'est opposé au gouvernement provisoire, a déclaré une « République de Kronstadt » et a participé à la mutinerie de juillet 1917. Le célèbre croiseur Aurora, qui avait bombardé le Palais d'Hiver le 25 octobre 1917 avec son fameux coup de feu entendu dans le monde entier, appartenait à la flotte baltique basée à Cronstadt.

Kronstadt (1921) / Russian State Film & Photo Archive à Krasnogorsk

Ce fut un choc brutal pour les bolcheviks lorsque les marins rouges de Kronstadt entrèrent en rébellion ouverte en mars 1921. Les marins se considéraient comme fidèles à la cause soviétique, sinon aux dirigeants communistes. Cet hiver rigoureux vit Kronstadt, comme la plupart des autres villes de Russie, affamée et mécontente. La colère contre les privations matérielles était aggravée par le régime autoritaire que les bolcheviks construisaient, qui semblait violer l'esprit de la révolution que les marins avaient contribué à gagner. Les troubles populaires se sont finalement transformés en grèves, qui ont conduit à des émeutes, des lock-out, des arrestations. Enfin, le 26 février, les autorités communistes locales ont déclaré la loi martiale. Un modèle de vive protestation et de réponse a rapidement dégénéré d'ici à un état de mutinerie.

La mutinerie était centrée sur deux cuirassés aux pedigrees révolutionnaires, le Petropavlovsk et le Sébastopol, qui étaient gelés dans les glaces du port de Cronstadt. Une délégation dirigée par Stepan Petrichenko, greffier en chef du Petropavlovsk, a rédigé un ensemble de quinze demandes qu'elle a présentées au soviet de Kronstadt le 28 février. travailleurs et la fin du monopole bolchevique du pouvoir. Les marins ont également exigé la fin des contrôles économiques stricts du communisme de guerre. Le Soviet de Kronstadt, dirigé par des bolcheviks fidèles, a convoqué une réunion publique pour le 1er mars en réponse aux demandes des insurgés. Plus de 16 000 personnes y ont assisté, dont Mikhail Kalinin, qui a été crié du haut de l'estrade alors qu'il tentait de parler. L'assemblée adopte les résolutions à l'unanimité et élit un comité révolutionnaire présidé par Petrichenko. Lorsque Pavel Vasiliev (président du Soviet de Kronstadt) et Nikolai Kuzmin (commissaire politique de la flotte baltique) ont menacé le comité de représailles le lendemain, ils ont été arrêtés et emprisonnés. Des escouades de marins ont établi le contrôle de Kronstadt, sous le slogan Tout le pouvoir aux Soviétiques, et non aux partis.

Attaque sur la glace (1921) / Russian State Film & Photo Archive à Krasnogorsk

Le mécontentement était devenu une rébellion totale. Lorsque Kalinine fit son rapport à Lénine et Zinoviev, leur réponse fut d'isoler l'île, d'ordonner une panne de presse et d'organiser des expéditions spéciales de vêtements, de chaussures et de viande à Petrograd. Dans un ultimatum publié le 5 mars, ils ont qualifié les insurgés de marionnettes de l'Armée blanche. Lev Trotsky a été envoyé à Petrograd pour organiser la riposte armée. Il rassembla autant de troupes fidèles qu'il le put sous le commandement de Mikhaïl Toukhatchevski, et le 7 mars commença le bombardement de l'île par les gros canons de Petrograd. Au cours des dix jours suivants, trois assauts sanglants ont été lancés contre la forteresse. Les troupes marchant sur la glace ont été massacrées, mais elles ont progressivement épuisé les forces et les fournitures des rebelles. Bien que les forces gouvernementales aient perdu des centaines de morts et des milliers de blessés, elles comptaient environ 45 000 soldats au 16 mars, lorsque l'assaut final a été lancé. Vêtues de capes de neige blanches et soutenues par des centaines de délégués volontaires du Xe Congrès du Parti se rendant alors à Moscou, les troupes ont attaqué de nuit dans trois directions et se sont introduites de force dans la ville. De violents combats s'ensuivirent dans toute la ville et le 18 mars, la révolte était écrasée. De nombreux rebelles se sont échappés à travers la glace en Finlande, beaucoup ont été tués dans les combats, et beaucoup de ceux qui ont survécu ont été exécutés ou envoyés dans des camps de prisonniers.

La carte Kronstadt est battue !, par Vladimir Kozlinskii / De Construire le collectif : le graphisme soviétique, 1917-1937, par Leah Dickerman

Le soulèvement de courte durée a eu un impact profond mais ambivalent sur la domination soviétique. Alors qu'elle était encore en cours, le gouvernement a annoncé la suppression des réquisitions de céréales, en les remplaçant par une taxe en nature. Il est largement admis que la rébellion a inspiré Lénine et le régime à annoncer la nouvelle politique économique, qui a répondu à certaines des demandes de Kronstadt. La libéralisation de l'économie ne s'est pas accompagnée d'une libéralisation de la sphère politique. Le Xe Congrès a vu l'opposition ouvrière condamnée et ordonnée de se disperser dans un mouvement que beaucoup considèrent comme un signe avant-coureur de la dictature de Staline. Les anarchistes russes et leurs alliés occidentaux, comme l'Américain Alexander Berkman, ont vu à juste titre la réaction du parti comme un moment décisif de leur histoire, bien qu'ils n'aient pas été pleinement justifiés de considérer la rébellion comme faisant partie de leur propre tradition.

Militarisation du travail

La gauche: Nos soldats protégeront nos travailleurs, par V.U.K. (1918-1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Faire une suggestion! (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Le succès remporté par l'Armée rouge sur le front militaire pendant la guerre civile et la désintégration continue de l'économie ont stimulé l'intérêt pour l'application du modèle militaire à l'organisation du travail et ont catapulté Lev Trotsky, en tant que commissaire de la guerre, au premier rang de ces prônant sa mise en œuvre. La militarisation du travail impliquait deux processus principaux : la conversion d'unités militaires en armées de travail et la « mobilisation » des travailleurs industriels pour effectuer des tâches particulières sous une supervision quasi militaire.

La gauche: Je suis membre du syndicat, par Aleksandr Rodchenko (1925) / De Construire le collectif : le graphisme soviétique, 1917-1937, par Leah Dickerman
Droit: Entente-Chaos dans l'Ouest bourgeois (1921) / Base de données d'affiches politiques Hoover

En janvier 1920, Trotsky prit des mesures pour convertir la troisième armée, située dans l'Oural, en première armée du travail. L'armée du travail, sous la direction d'un Conseil révolutionnaire composé de représentants de divers commissariats, était chargée de l'extraction du charbon, de la coupe du bois, du chargement et du déchargement des marchandises, du déblaiement des routes et des voies ferrées. Par la suite, des armées ouvrières ont été mises en place dans d'autres régions du pays, notamment en Ukraine, où Staline a été président du Conseil de la république. Simultanément, plus d'une vingtaine de mobilisations de travailleurs ont été menées, certaines fixant des travailleurs dans des entreprises « militarisées » particulières, et d'autres ordonnant leur transfert vers des zones de déficit de main-d'œuvre. Les mobilisations couvraient une variété de métiers allant des mines, de la transformation des métaux et de la construction navale, aux industries de la laine et de la pêche et même « aux tailleurs et cordonniers qui travaillaient en Grande-Bretagne et aux États-Unis ». L'ensemble de l'opération a été placé sous la direction d'une Commission principale du travail obligatoire (Glavkomtrud) présidée par Feliks Dzerzhinskii, chef de la Tchéka.

La gauche: Le front de réparation navale (1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Renforcez les syndicats !, par Vladimir Maiakovskii (1921) / Berlin : Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst Berlin

Ces formes de travail obligatoire et d'autres, y compris l'enrôlement des syndicats dans l'administration de mesures punitives contre les « déserteurs du travail », ont été approuvées par le neuvième congrès du parti en mars 1920. Cependant, lorsque Trotsky a évoqué la nécessité de « secouer » les syndicats. eux-mêmes (à l'instar de ce qui avait déjà été fait au syndicat des cheminots), cela provoqua l'indignation des militants du parti et surtout de l'Opposition ouvrière. La question est restée en suspens jusqu'au dixième Congrès du Parti en mars 1921, lorsque la proposition de Trotsky de « statification » des syndicats a été vigoureusement rejetée. Néanmoins, bien que rejetée en principe, la subordination des syndicats à l'État a été réalisée dans la pratique via un contrôle étroit du parti sur le Conseil central panrusse des syndicats.

L'Orient musulman

A gauche : Homme avec deux femmes voilées / Galerie Anahita
À droite : Orchestre des enfants, photo de Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery

Le terme Asie centrale englobe les cinq anciennes républiques soviétiques et désormais indépendantes du Kazakhstan, de la Kirghizie, du Tadjikistan, du Turkménistan et de l'Ouzbékistan, la région autonome chinoise du Xinjiang (également connue sous le nom de Turkestan oriental) et l'Afghanistan. Commençant par l'acceptation de la suzeraineté russe par le khan de la petite horde kazakhe en 1730, l'assujettissement russe de la majeure partie de l'Asie centrale fut achevé en 1876, le khanat de Khiva et l'émirat de Boukhara survivant en tant que protectorats russes. Les vastes étendues de steppe, de montagnes et de désert ont été administrées comme deux gouverneurs généraux, l'un couvrant la plupart des territoires kazakh et kirghiz au nord et à l'est de la mer d'Aral, et l'autre, le gouverneur du Turkestan, contenant des terres au sud . Parmi les effets les plus significatifs de la domination russe avant la Révolution de 1917 figuraient la colonisation extensive de la steppe kazakhe par les Slaves ethniques et l'introduction du coton comme culture de rente majeure dans la vallée de Fergana au Turkestan. De petites élites indigènes, influencées par les développements de l'empire ottoman ainsi que parmi les compatriotes tatars et azerbaïdjanais de langue turque au sein de l'empire russe, ont initié des mouvements réformistes autour des idéaux du panislam et du panturcisme. Le jadidisme, un mouvement laïc prônant une réforme éducative et sociale, a également émergé parmi l'intelligentsia plus radicalement inclinée.

A gauche : Yourte Kirghize avec paravent en roseau / Galerie Anahita
À droite : Conteur folklorique, photo de Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery

La Première Guerre mondiale a non seulement perturbé les relations commerciales avec le reste de l'empire, entraînant de graves pénuries alimentaires dans une grande partie du Turkestan, mais a également précipité une rébellion majeure parmi les Kazakhs qui se sont soulevés en 1916 contre l'abolition de leur exemption du service militaire. Avec le renversement du tsarisme, le pouvoir politique en Asie centrale passa brièvement entre les mains de conservateurs religieux, mais après la Révolution d'Octobre, le soviet de Tachkent, dominé par des cheminots russes et des soldats de base, revendique l'autorité dans la région. Le gouvernement soviétique a pour sa part appelé les « musulmans de Russie et d'Orient » à se ranger du côté de la révolution, leur promettant l'inviolabilité de leur foi et de leurs coutumes et l'autodétermination nationale. Les anciens réformateurs jadidistes devenus bolcheviks ont cherché et pendant un certain temps obtenu le soutien du Comité central du parti en tant que voix authentique des masses laborieuses indigènes. Cependant, leur intention de créer un État unifié de tous les peuples turcs a été contrecarrée par Moscou qui a plutôt établi une république autonome du Turkestan au sein de la RSFSR et, après leur conquête en 1920, deux « républiques populaires » vaguement affiliées – Boukhara et Khorezm. En septembre 1920, un Congrès des Peuples Travailleurs de l'Est, réuni à Bakou et auquel assistaient des hauts fonctionnaires bolchéviques et du Komintern tels que Grigorii Zinoviev et Karl Radek (ainsi que le communiste américain John Reed), approuva l'appel parmi les musulmans. délégués pour un djihad contre les puissances colonialistes et impérialistes européennes.

À gauche : Cavalières turkmènes, photo de Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery
Au centre : City Square et Lénine, photo de Maks Penson (1925) / Galerie Anahita
À droite : Fille jouant d'un instrument, photo de Samuil Dudin (1914) / Galerie Anahita

La pacification de l'Asie centrale soviétique était une longue affaire. Contre le pouvoir soviétique et la présence des Russes en Asie centrale se trouvaient de nombreuses bandes armées connues collectivement sous le nom de Basmachi (« bandits »). Les efforts de l'Armée rouge pour soumettre les Basmachi ont été compliqués en novembre 1921 par la défection d'Enver Pacha, un ancien Jeune Turc qui s'est proclamé commandant en chef de toutes les forces armées de l'Islam. En mars 1922, il est rejoint par le commissaire à la guerre de Boukhara, Ali Riza. Les insurgés réussirent à s'emparer de Douchanbé, la ville principale de l'est de Boukhara, mais en juillet 1922, ils furent repoussés par l'Armée rouge. La mort d'Enver lui-même lors d'une bataille avec une patrouille de l'Armée rouge en août a effectivement marqué la fin de la guerre civile en Asie centrale, bien que l'activité de guérilla de Basmachi se soit poursuivie dans les régions montagneuses et désertiques pendant de nombreuses années.

La nouvelle politique économique

La gauche: Ouvrier, regardez ces deux décrets ! / Base de données d'affiches politiques Hoover
Droit: Le carburant est le fondement de la République, par Mikhail Cheremnyhk (1922) / Base de données d'affiches politiques Hoover

La nouvelle politique économique (NEP), introduite par Lénine lors du dixième congrès du parti en mars 1921, représentait un changement majeur par rapport à l'approche précédente du parti pour diriger le pays.Pendant la guerre civile, l'État soviétique avait assumé la responsabilité d'acquérir et de redistribuer les céréales et autres denrées alimentaires de la campagne, administrant à la fois la petite et la grande industrie, ainsi qu'une myriade d'autres activités économiques. Appelée par la suite (par Lénine) « communisme de guerre », cette approche s'est en fait étendue au cours de l'année 1920, même après la défaite du dernier des Blancs. Beaucoup ont affirmé que le communisme de guerre reflétait une mentalité de « grand bond en avant » parmi les bolcheviks, mais le désespoir de surmonter les pénuries de toutes sortes, et en particulier de nourriture, semble un motif plus probable. Quoi qu'il en soit, dans le contexte d'un dépeuplement urbain continu, de grèves d'ouvriers mécontents, de troubles paysans et d'une rébellion ouverte parmi les soldats et les marins stationnés sur l'île de Cronstadt, Lénine a décidé de faire marche arrière.

NEP-Period Marketplace (1921) / Marxists Internet Archive

Le pivot de la NEP était l'introduction d'une taxe en nature, fixée à des niveaux considérablement inférieurs à ceux des quotas de réquisition précédents, qui permettait aux paysans de disposer de leurs excédents alimentaires sur le marché libre. Cette concession aux forces du marché a rapidement conduit à la dénationalisation de la petite industrie et des services la création de trusts pour l'approvisionnement, le financement et la commercialisation des produits de la grande industrie la stabilisation de la monnaie et d'autres mesures, y compris l'octroi de concessions aux investisseurs étrangers, tous destinés à rétablir le lien (smychka) entre la ville et la campagne. Se référant à la NEP comme à un repli de l'État vers les « hauts échelons de l'économie » (grande industrie, banque, commerce extérieur), Lénine a insisté sur le fait qu'elle devait être poursuivie « sérieusement et pendant longtemps ».

À gauche : le droit de transport est remplacé par une taxe de transport, par Mikhail Cheremnhyk (1922) / Base de données d'affiches politiques Hoover
À droite : Rapport financier pour 1921 (1921), par Mikhail Cheremnhyk / Base de données d'affiches politiques Hoover

Sous la NEP, l'économie soviétique s'est rétablie. En 1926-1927, la plupart des indices économiques étaient au niveau d'avant-guerre ou presque. Mais la reprise par les forces du marché s'est accompagnée de la réémergence d'une classe « capitaliste » à la fois à la campagne (les koulaks) et dans les villes (NEPmen), un chômage persistant des travailleurs (dont certains ont qualifié la NEP de « nouvelle exploitation de prolétariat »), et les inquiétudes au sein du parti face à la dégénérescence bourgeoise et à la perte du dynamisme révolutionnaire. Le triomphe de Staline sur ses rivaux politiques, l'adoption du premier plan quinquennal d'industrialisation et la décision de lancer une « offensive socialiste » contre les koulaks marquèrent effectivement l'abandon de la NEP en 1929.

La rébellion des Antonov

Réunion du Comité villageois des pauvres (1920), par Aleksandr Moravov / Leningrad : Avora

Alors que la résistance blanche dans le sud de la Russie s'estompait au cours de l'été et de l'automne 1920, les bolcheviks temporairement triomphants ont été confrontés à leur ennemi le plus redouté, une révolte de la paysannerie, partenaire junior tacite de l'"union des classes laborieuses". Craignant auparavant que la défaite communiste signifie la perte de terres récemment acquises, les paysans se sont retournés contre les bolcheviks en 1920, enflammés par l'arrestation de prêtres de village et la fermeture d'églises. Leur ressentiment s'enflamma à l'automne lorsque des détachements de réquisition arrivèrent pour confisquer la maigre récolte et, au printemps 1921, les paysans étaient en pleine insurrection. La révolte a éclaté dans les districts de terre noire, le Caucase du Nord, la région de la Volga, tous producteurs de céréales fertiles. Le plus grand semble avoir eu lieu en Sibérie occidentale, mais l'explosion de résistance paysanne le plus largement documentée a eu lieu dans la province de Tambov.

La plupart des révoltes paysannes ont commencé dans une résistance non organisée aux détachements de réquisition. Les villageois rassemblaient l'assemblée traditionnelle (skhod) et condamner les quotas de l'État, puis cibler les communistes locaux avec violence avec des armes saisies auprès des autorités locales. Une fois les détachements chassés, la stratégie était d'isoler le village du monde extérieur, ce qui était possible dans le chaos de 1920-1921. Les rébellions de Tambov semblent avoir manqué de leadership ou de programme à leurs débuts, mais au printemps 1921, un leader était apparu en la personne d'Alexandre Stepanovich Antonov (1885-1922), dont le passé trouble aurait pu inclure des activités politiques de gauche et quelques militaires. vivre. Sous sa direction, la résistance paysanne est devenue plus coordonnée, les attaques ont pris une certaine organisation militaire et un corps armé d'environ 20 000 personnes a été rassemblé.

Identifier le programme ou l'identité d'une révolte paysanne peut être difficile, et les motifs d'insatisfaction étaient nombreux. Les déséquilibres de pouvoir entre ville et campagne et une charge fiscale intolérable, l'incompétence et la vénalité des bolcheviks locaux l'épuisement après de nombreuses années de guerre : tout aurait pu inspirer la fureur populaire à l'apparition de détachements de réquisition. Antonov a offert peu de programme positif. Des rumeurs de tendances socialistes révolutionnaires, l'apparition du programme d'une Union paysanne et le vague anarchisme « vert » d'autres révoltes paysannes, comme celle menée par Nestor Makhno en Ukraine, ont tous pu être trouvés, mais peu d'organisation a eu lieu . Les forces d'Antonov ont facilement dégénéré en violence non ciblée et en banditisme. Le gouvernement central a envoyé des troupes bien entraînées dans la province au printemps, dirigées d'abord par Feliks Dzerzhinskii et la Tchéka, et plus tard par Toukhatchevskii, fraîchement sorti de l'écrasement de la rébellion de Kronshtadt. Gêné par un manque de forêt pour le cacher, le mouvement a été écrasé en mai. Des paysans soupçonnés d'avoir rejoint Antonov sont arrêtés ou fusillés. La révolte n'était pas un effort vain. Lénine et la direction de l'État en ont tiré un message clair et d'autres troubles populaires, et dans les réformes de la NEP bientôt annoncées, de nombreuses sources de mécontentement paysan ont été éliminées.

Fenêtres ROSTA Fermer

Militaire rouge ! Prenez la dernière paille de la bourgeoisie ! (1919) / De L'affiche bolchevique, par Stephen White

ROSTA, l'agence télégraphique russe, a été placée sous une nouvelle direction en 1921 et a rapidement fermé ses fenêtres. Créée en septembre 1918 par le VTsIK de l'ancienne Agence télégraphique de Petrograd, ROSTA avait la double charge de recueillir les informations et de propager la ligne du parti aux citoyens russes. Lors de sa fondation en 1918, sa première tâche était de trouver des journalistes prêts à combiner les deux fonctions. Lorsque le vieux chef bolchevique et proletkult Platon Kerzhentsev a pris les rênes au printemps 1919, il a radicalisé le personnel, exigeant des reportages partisans et une propagande franche de ses reporters.

La gauche: Souvenez-vous du jour de la caserne rouge (1920), par Vladimir Maiakovskii / Leningrad : Avora
A droite : ROSTA Red Window n° 132, par Vladimir Maiakovskii / Leningrad : Avora

La direction de ROSTA a demandé de l'aide dans des endroits non traditionnels. L'ancien corps de presse était hostile aux bolcheviks, une nouvelle génération n'avait pas encore été formée. Bien que beaucoup de bolcheviks eux-mêmes étaient des journalistes hautement qualifiés, ils étaient occupés à gouverner. Il y avait aussi un nouveau public pour la presse, en grande partie analphabète. Ainsi, la proposition d'artistes et d'écrivains d'avant-garde de travailler pour l'agence a été acceptée avec joie. De 1919 à 1921, ROSTA et ses filiales à Petrograd, Moscou, Odessa et d'autres villes plus petites ont fabriqué des centaines de fenêtres dites ROSTA, fruits de la collaboration. Des maîtres poètes, dirigés par Vladimir Maiakovskii, et des peintres tels que Mikhail Cheremnykh et Ivan Maliutin, ont pris les gros titres du jour et les ont transformés en affiches de bandes dessinées, basées sur le style de l'estampe traditionnelle lubok (découpée sur bois). Le style primitif de l'art et des vers exploités par des artistes hautement qualifiés a permis une puissante propagande diffusée dans toutes les villes russes.

La gauche: Histoire du chignon et de la paysanne, de Mikhail Cheremnykh (1920) / De L'affiche bolchevique, par Stephen White
Droit: Prenez un fusil ! (1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover

ROSTA était un rêve pour les avant-gardistes qui pensaient qu'ils exprimaient le mieux l'esprit de la Révolution, et qui voulaient briser les frontières entre l'art et la vie. Ils avaient un public de millions de personnes et un style qui pouvait atteindre même les plus illettrés. L'atmosphère de la guerre civile, dans laquelle le bien et le mal étaient clairement délimités et dans laquelle le message bolchevique était aussi simple que possible, correspondait aux besoins des artistes. Lorsque Nikolai Smirnov, ancien rédacteur en chef du journal ferroviaire GUDOK, prend la relève en 1921, il fait face à une nouvelle réalité d'après-guerre. Les simples jugements noir et blanc de la guerre civile et un public pour qui l'alphabétisation était de plus en plus important l'ont inspiré à fermer Windows et à investir ces fonds dans la presse écrite.

Xe Congrès du Parti

Le dixième congrès du Parti communiste russe (bolcheviks) s'est réuni à Moscou le 8 mars 1921, une semaine après le déclenchement de la rébellion des soldats et des marins à la base navale de Cronstadt. La rébellion et les grèves des travailleurs de Petrograd qui l'ont déclenchée ont représenté un défi majeur à la légitimité sinon à la survie du pouvoir du parti communiste, faisant comprendre aux onze cents délégués rassemblés l'urgence de réviser la politique du parti. Avant la clôture du Congrès le 16 mars, quelque trois cents d'entre eux s'étaient joints à l'effort pour réprimer la rébellion, dont dix ont perdu la vie dans le processus.

Les résolutions adoptées par le Congrès devaient avoir des conséquences de grande portée tant pour le Parti que pour la société soviétique. En préparation du Congrès, Lénine avait écrit : « La leçon de Kronstadt : en politique — le resserrement des rangs (+ discipline) au sein du parti… en économie — pour satisfaire autant que possible la paysannerie moyenne. En ce qui concerne « l'économie », le rapport de Lénine sur « La substitution d'une taxe en nature au système d'appropriation des surplus de céréales » a constitué la base d'une résolution qui reconnaissait essentiellement le droit des paysans à s'engager dans un commerce sans restriction et a ainsi ouvert la voie à la nouvelle politique économique. Quant à la discipline au sein du parti, une résolution « Sur l'unité du parti » interdisant les factions et une autre « Sur la déviation anarchiste et syndicaliste dans le Parti », dirigée explicitement contre l'Opposition ouvrière (le plus virulent des groupes de factions) ont été approuvées le dernier jour du Congrès. Plus tard dans les années 1920, l'interdiction des factions deviendra une arme entre les mains de Staline contre ses rivaux à la direction du parti.

Le Congrès a également débattu de trois résolutions concurrentes sur le rôle des syndicats dans l'Etat soviétique. Alors que l'écrasante majorité des délégués rejetait le projet de Trotsky de transformer les syndicats en organes de l'État, la résolution parrainée par l'Opposition ouvrière et appelant à confier aux syndicats la responsabilité de « toute l'administration économique » n'a également reçu que peu de soutien. Comme Boucle d'or et les trois ours, la majorité des délégués ont trouvé la résolution de Lénine qualifiant les syndicats d'« école du communisme » « juste ».

Accords commerciaux avec l'Occident

Place au grain de nos paysans’ (1923) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Face à une économie en ruine et à une population mécontente, les bolcheviks ont opté pour le pragmatisme dans leurs relations extérieures. Lénine, bien que toujours sceptique quant aux motivations occidentales, savait que la nouvelle politique économique s'effondrerait sans le commerce extérieur et les crédits. Il avait besoin de biens capitalistes et de technologie industrielle pour se reconstruire, et d'argent capitaliste pour commercer. En formulant ses propres objectifs politiques et en utilisant des pragmatiques de Narkomindel tels que Georgii Chicherin, Maksim Litvinov, Leonid Krasin, Khristian Rakovskii, Lénine a ramené la Russie soviétique en Europe.

Exploitation économique de la Russie par l'Angleterre, l'Amérique et le Japon (1919) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Les nations occidentales, dirigées par l'Angleterre et les États-Unis, sont restées indignées par certains problèmes, tels que les dettes de guerre en souffrance et l'absence de compensation pour les propriétés nationalisées. Personne ne pouvait manquer de remarquer que le Komintern fomentait toujours la révolution mondiale. Pourtant, les capitalistes étaient désireux d'étendre leurs marchés dans l'Europe d'après-guerre, et la Russie offrait d'énormes opportunités. Bien que les États-Unis n'aient finalement pas signé d'accord commercial et n'aient pas offert de reconnaissance diplomatique, le gouvernement britannique de David Lloyd George l'a fait.

Entente – sous le masque de la paix (1920) / Base de données d'affiches politiques Hoover

Récemment isolée de la fraternité des nations, la Russie soviétique a rétabli des liens étrangers précieux en 1921. Bien que chaque pays se méfie des motivations soviétiques, les négociateurs soviétiques ont joué leurs peurs avec une certaine ruse. Ils ont réussi à signer des traités avec des pays du Moyen-Orient tels que la Turquie, l'Afghanistan et la Perse, obtenant ainsi une certaine reconnaissance internationale. Ils ont apaisé les craintes dans ces pays en promettant de ne pas fomenter la révolution. Cela les renforça dans les relations avec les puissances européennes, avec lesquelles ils signèrent des accords bilatéraux tout au long de 1921. Leur plus grand triomphe eut lieu en avril 1922, lors de la conférence internationale de Gênes. L'objectif de Lloyd George était de ramener la Russie dans le « concert des pouvoirs », puis de la récompenser avec des crédits et des prêts. Cependant, les représentants soviétiques se sont opposés aux conditions strictes attachées, qui comprenaient le remboursement de toutes les dettes et craignant un front occidental uni, ils se sont alignés sur l'Allemagne. Lors d'une réunion privée dans la petite ville italienne de Rapallo, les représentants soviétiques et allemands ont signé un traité renonçant à toutes les réclamations financières, garantissant des relations commerciales mutuelles et garantissant l'aide allemande à la Russie. Le traité a permis aux deux pays de réaffirmer leur indépendance internationale et de commencer à reconstruire leur pouvoir. La Russie a obtenu de l'aide pour reconstruire son économie et l'Allemagne a reçu de l'aide soviétique pour reconstruire son armée. Le traité les a bien servis jusqu'à l'arrivée au pouvoir d'Hitler en 1933.

Transcaucasie

Peuples de l'Est, unissez-vous ! (1920) / À partir de À travers la révolution russe, par Albert Rhys Williams

Autrefois partie de l'empire tsariste, l'isthme montagneux entre la mer Noire et la mer Caspienne que les Russes appellent la Transcaucasie a résisté à l'extension du pouvoir soviétique jusqu'en 1920. La seule exception était la commune de Bakou, créée en avril 1918 par les bolcheviks locaux. Il a survécu pendant quatre mois avant de succomber aux nationalistes azerbaïdjanais soutenus par les troupes turques ottomanes. De 1918 à 1920, l'Azerbaïdjan, la Géorgie et l'Arménie ont existé en tant qu'États indépendants. Alors que le gouvernement menchevik en Géorgie bénéficiait d'un large soutien populaire, le gouvernement nationaliste en Azerbaïdjan s'appuyait sur la protection militaire turque ottomane puis britannique, tandis que le fragile gouvernement nationaliste arménien (Dachnak) se tournait vers les pouvoirs de l'Entente pour se protéger, principalement contre les revendications de la Turquie.

Camarades musulmans ! (1919), par Dmitri Moor / De L'affiche bolchevique par Stephen White

Le retrait de cette protection à la suite de la colonisation de Versailles et la fin de la guerre civile russe ont rendu ces États vulnérables à l'invasion. Dans le cas de l'Azerbaïdjan, le gouvernement ne pouvait compter ni sur la paysannerie qui n'affichait qu'une faible conscience nationaliste, ni sur la population multiethnique de Bakou qui n'était pas antipathique aux bolcheviks. En avril 1920, l'Armée rouge, rencontrant peu de résistance, entra dans Bakou et un gouvernement soviétique d'Azerbaïdjan fut organisé sous la direction du Bureau du Caucase (Kavbiuro) du Parti communiste russe. Le gouvernement arménien, confronté à l'invasion de l'armée turque, a conclu à contrecœur un accord avec la Russie soviétique en décembre 1920 qui a conduit à la division effective des terres arméniennes historiques entre la Turquie et une République soviétique d'Arménie. En février 1921, après que l'Armée rouge eut quitté l'Arménie pour la Géorgie, les Dashnaks s'emparèrent de la capitale, Erevan, mais en avril, ils furent repoussés dans les montagnes et traversèrent la frontière vers la Perse par le retour d'unités de l'Armée rouge. Après l'occupation de l'Arménie, le Kavbiuro sous Sergo Ordjonikidze a tourné son attention vers la Géorgie. Cependant, Lénine, conscient de la popularité des mencheviks géorgiens et craignant une réaction internationale défavorable, a refusé plusieurs demandes d'Ordjonikidze de lancer une invasion. Ce n'est qu'après le déclenchement d'un soulèvement dirigé par les communistes qu'il a cédé et, le 14 février 1921, il a autorisé l'invasion.

Le Caucus, photo de Iu. P. Eremin (1920) / Photodome

Même alors, Lénine a insisté sur « des concessions spéciales envers les intellectuels et les petits commerçants géorgiens » et un « compromis » avec des éléments des mencheviks géorgiens. L'échec d'Ordzonikidze à respecter ces restrictions au cours des deux années suivantes a conduit à une rupture complète entre Kavbiuro et les communistes géorgiens et à une confrontation entre Lénine et Staline sur le soutien de ce dernier à la cruauté d'Ordzonikidze. En mars 1922, les trois républiques soviétiques nominalement indépendantes d'Azerbaïdjan, d'Arménie et de Géorgie ont été fusionnées en une fédération transcaucasienne. Ils sont devenus des républiques fédérées à part entière en 1936.

Opposition des travailleurs

Kollonatia à Stockholm (1938) / Marxists Internet Archive

Formé au cours de l'hiver 1920-1921, l'Opposition ouvrière a formé une faction au sein du Parti communiste panrusse pour tenter d'arrêter la dérive perçue vers le bureaucratisme dans les institutions soviétiques et le parti lui-même, et de promouvoir un programme syndicaliste de l'union contrôle de l'économie. Avec les Centralistes Démocratiques, l'Opposition Ouvrière représentait la menace la plus sérieuse pour l'unité du parti depuis la Révolution d'Octobre et témoignait d'un désenchantement considérable de la classe ouvrière à l'égard de la direction du parti et de sa politique. Les figures de proue de l'Opposition ouvrière étaient Aleksandr Shliapnikov, président du comité central du Syndicat des métallurgistes, et Aleksandra Kollontai, la plus éminente féministe bolchevique.

La gauche: bureaucrates, par A.M. Kavenskii (1921) / “Fighting Pencil Group”, la paperasserie de la Place Rouge
Droit: Un endroit horrible, par K. Eliseev (1925) / Moscou : Isd-vo Pravda

L'opposition ouvrière s'est retrouvée mêlée à la controverse syndicale qui a éclaté en préparation du dixième congrès du parti. Le plus pleinement articulé par Kollontai, il a préconisé un congrès de producteurs élus par les syndicats et responsables de la gestion de l'industrie et du contrôle de l'ensemble de l'économie. Condamnant le recours croissant aux « spécialistes bourgeois », Kollontai a écrit que « seuls les travailleurs peuvent générer… de nouvelles méthodes d'organisation du travail ainsi que de gestion de l'industrie ». Quant au parti, l'opposition ouvrière a appelé à l'expulsion de tous les éléments non prolétariens et à ce que l'éligibilité future à l'adhésion soit subordonnée à l'accomplissement d'un travail manuel pendant « une certaine période de temps ».

Kollontai avec Klara Zetkin (1921) / Marxists Internet Archive

Au dixième congrès, la position de l'opposition ouvrière sur les syndicats n'a recueilli que 18 des plus de 400 voix exprimées par les délégués.La manipulation par l'appareil du parti de la sélection des délégués au niveau provincial a sans aucun doute contribué à la piètre performance de l'opposition. Las des divisions dans les rangs du parti, Lénine a fait adopter des résolutions sur « l'unité du parti » et contre « la déviation anarcho-syndicaliste » qui ont effectivement interdit l'opposition ouvrière et d'autres factions du parti. Une purge de la direction du Syndicat des métallurgistes a suivi peu de temps après. Les plaintes contre la répression par le parti de la dissidence dans ses rangs, telles qu'une « Déclaration des Vingt-Deux » adressée au Komintern et un appel du groupe « Vérité des travailleurs » se sont poursuivies en 1922. Ironiquement, Trotsky devait déposer des plaintes similaires, mais seulement après que ces groupes auxquels il s'était opposé ont cessé d'exister.


La connexion soviétique : art et révolution

Le régime communiste, dirigé par Vladimir Lénine, a hérité d'une vaste nation tentaculaire, presque totalement enclavée, affaiblie par une monarchie négligente, déchirée par la Grande Guerre et une lutte révolutionnaire. Après avoir dévasté des siècles de régime autocratique, le peuple, dirigé par une bande d'intellectuels en exil, qui était rentré chez lui pour le diriger, a hérité de son coin de terre slave et a contemplé la plaine rasée qui devait être reconstruite après la destruction. En 1918, les artistes et les paysans ont eu l'opportunité - rare dans l'histoire - de construire un monde nouveau et courageux, dans lequel il y aurait l'égalité économique et sociale. Mais il y avait un hic.

La population de la Russie était illettrée et illettrée. Les masses prolétariennes et les paysans entassés savaient qu'ils étaient opprimés et, même après l'arrivée au pouvoir du nouveau gouvernement, en dehors de Moscou et de Leningrad, il y avait des millions qui n'avaient aucune idée que le tsar avait été assassiné. En partant de ce fait fondamental - la pure ignorance d'une population ravagée - et avec l'espoir et la détermination d'aider le peuple russe à se lever et à s'actualiser sous la bannière du communisme, la question s'est retournée sur le manifeste fondateur de Lénine. de la philosophie bolchevique : « Que faire ?

La réponse au défi d'après-guerre était contenue dans le document de 1902, les Russes nouvellement libérés, les Soviétiques, seraient rééduqués. Les bolcheviks considéraient la propagande comme un travail d'éducation politique, qui impliquait un agit-prop qui enseignerait le socialisme au peuple. La propagande ou l'éducation de toute une population était à la fois visuelle et verbale, et la culture visuelle était le domaine des artistes, qui mobilisaient leurs talents et leurs compétences considérables et se donnaient le dessus sur le gouvernement. L'art était mort. L'artiste était mort. A la place de tels concepts bourgeois, l'ingénieur a émergé plein de projets, d'images et d'objets, tous destinés à la propagande.

À la fin de la Grande Guerre, un mot par ailleurs neutre, "propagande", signifiant la persuasion ou la diffusion d'un certain message, s'était transformé d'un enseignement doctrinaire d'une vérité reçue, telle que celle d'une organisation religieuse, ou, sur un niveau inférieur, la sémiotique de la vente d'un produit, à une campagne pour apprendre au public à haïr. Pendant la guerre, des machines vastes et sophistiquées, basées dans les gouvernements des puissances en lice, créaient des affiches, des articles de journaux, des livres, des films primitifs, voire des cartes postales, façonnaient des histoires et créaient des messages avec un seul objectif en tête : attiser les sentiments et les émotions des gens à haïr l'autre côté.

En Angleterre, une nation sans conscription universelle, les messages étaient ceux d'humilier les jeunes hommes aptes à servir dans l'armée. En France, le contenu était simple, les Allemands étaient des barbares. En Allemagne, l'histoire était que l'Empire britannique entourait le monde comme une pieuvre géante. Cependant, lorsque les dirigeants exilés de la Révolution russe retournèrent dans leur patrie, rejoignant ceux qui étaient restés pour lutter directement contre le tsar, une avant-garde sophistiquée s'était affinée au fil des années. C'était ce groupe préexistant d'artistes enthousiastes, voués à la révolution et au changement, qui pouvait être immédiatement appelé à travailler pour la cause.

Aidé par des intellectuels et encouragé par des artistes, tous issus de la petite classe moyenne, le combat pour les cœurs et les esprits des classes inférieures a commencé. Les premières affiches ont été collées sur les fenêtres du Rossiiskoe Telegrafnoe Aganstvo, ou ROSTA, l'agence télégraphique russe, située dans des villes de Moscou à Petrograd à Odessa et au-delà. ROSTA avait son propre département artistique basé à Moscou jusqu'en 1921 et ses affiches étaient le produit conjoint d'un artiste, Mikhail Cheremnykh et d'un journaliste Vladimir Mayakovsky, qui a dirigé un projet qui a finalement employé des équipes locales au-delà de Moscou. Bien que cette entreprise n'ait existé que pendant deux ans, plus de deux millions d'affiches ont été distribuées. Les fondateurs du programme étaient sophistiqués et très avancés dans leurs goûts artistiques, mais le public était de la classe ouvrière et en grande partie analphabète.

Pour toucher ce public qui avait besoin d'être informé de l'actualité, les artistes de ROSTA se sont appropriés le regard d'un lubok ou l'impression d'art populaire russe traditionnel a été déployée. Avant-garde des artistes, comme Ivan Maliutin, ont été recrutés pour communiquer avec un public qui avait un horizon d'attentes limité par un faible niveau d'alphabétisation et une acuité visuelle formée par des icônes russes. Le peuple russe pouvait lire les images couramment et le style narratif simple des affiches ROSTA – plutôt comme des dessins animés – pouvait être facilement suivi. Les bolcheviks devaient convaincre le peuple de la justesse de leur philosophie, celle de donner du pouvoir à la classe ouvrière, de délégitimer la classe dirigeante et d'établir une économie contrôlée centralement valorisant les travailleurs.

Le texte ROSTA a été réduit au minimum et le poids du message reposait sur des images simples mais graphiquement efficaces. Ces affiches racontaient des histoires, envoyaient des messages, enseignaient des leçons avec des images qui auraient été à la maison dans un livre d'images pour enfants. Les couleurs étaient vives et arbitraires, appliquées par des assistants qui travaillaient à partir d'un bloc de linoléum de base, permettant aux couleurs fortes de sortir des lignes. Le résultat était une image à la fois amicale et persuasive, sophistiquée et amateur, avec le charme folklorique vendant des messages politiques forts.

ROSTA a été fermée brutalement en 1921 et ses fenêtres ont été fermées pour ainsi dire, et les grandes affiches brillantes ont disparu. Mais la manière dont l'agence était dirigée serait typique des efforts de propagande : les travailleurs seraient radicalisés ou cooptés à la cause et il ne pourrait y avoir aucune déviation de la ligne du parti. Le message concis et cohérent allait dominer et c'était la tâche de l'artiste de devenir un ingénieur au service de la révolution permanente.

Après la guerre civile et la consolidation du pouvoir, les communistes ont alors entrepris de transformer et d'unir les vastes territoires russes pour les tricoter sous la domination et le mode de vie soviétiques. Les chemins de fer, la seule réalisation du régime tsariste, sont devenus des voies d'éducation alors que le nouveau gouvernement tendait la main aux masses. De longs trains agitprop, peints à l'extérieur avec des motifs colorés qui capturaient l'œil et informaient l'esprit, voyageaient partout, s'arrêtant dans les villes et les petites villes. Les populations se rassembleraient pour recevoir des informations, écrites, verbales et visuelles, sur des sujets issus des bonnes pratiques en matière de santé et des valeurs du communisme. Les ouvriers, les paysans et les opprimés apprirent qu'ils étaient désormais des héros, enrôlés dans la grande révolution du peuple russe, désormais puissants et maîtres de leur vie.

Les visuels de ces trains agitprop étaient plus proches des affiches ROSTA que des affiches avant-gardistes des villes, où le public était plus sophistiqué. Dans les années 1920, il n'y avait toujours pas d'esthétique figée pour la Révolution et les artistes d'avant-garde s'installèrent dans le vide et donnèrent leur vie au communisme. Mais l'histoire des artistes russes d'avant-garde dans la Russie post-révolutionnaire est tout simplement tragique. Les artistes, pour la plupart originaires de Moscou et de Petrograd, avaient été laissés penchant politiquement avant la Révolution et avaient rejoint le nouveau gouvernement avec beaucoup d'enthousiasme avec de grands espoirs et de bonnes intentions. Ils ont volontairement abandonné les prétentions d'« avant-garde » et sont devenus avec bonheur ouvriers, ingénieurs et producteurs culturels, pour la cause des travailleurs et au nom des croyances bolcheviques. Pendant quelques courtes années, ces artistes fleurirent et furent appréciés, soutenus par le jeune gouvernement, mais une révolution ne s'arrête jamais, elle ne s'interrompt que de temps en temps.

Avec le temps, il a atteint sa fin naturelle - l'évolution d'un leader totalitaire fort - Staline -avant-garde l'art et les artistes ont été purgés et réduits au silence. La conception graphique d'avant-garde russe et son destin étaient une étude de cas de la trajectoire de l'aspiration à la suppression. Contenant les germes stylistiques de leur propre destruction, les avant-garde les affiches conçues par les artistes russes d'avant-garde étaient tout ce que les affiches ROSTA n'étaient pas. Enracinées dans le suprématisme et le cubisme et le futurisme, plutôt que dans l'art populaire, empruntant la tactique du photomontage plutôt que de la simple impression à la planche, ces affiches étaient complexes, pas simples, et souvent construites sur la forte diagonale, donnant aux images un sentiment de dynamisme et une sens du changement et du progrès, ils étaient plus artistiques que communicatifs, avec une esthétique aliénante qui rebutait les masses auxquelles ils s'adressaient.

Les artistes n'ont pas aidé leur cause en débattant entre eux pour savoir quel style d'avant-garde serait approprié pour les masses. Étant donné que le futurisme, par exemple, était italien plutôt que local, l'utilisation des styles d'avant-guerre semble en décalage avec l'objectif principal des artistes, qui était de créer un nouvel univers visuel, plein de nouveaux objets, dans lequel un une nouvelle langue apparaîtrait et communiquerait le sens du meilleur nouveau monde. La nouvelle langue serait celle du prolétariat. Mais malgré les complications évidentes, les artistes ont suivi leur propre chemin vers ce que les historiens John E. Bowlt et Olga Matich ont décrit comme « les artistes et les écrivains de gauche ont grondé leur relation au pouvoir et à la langue en tant que moyens de contrôle politique ».

En effet, comme l'ont poursuivi les écrivains, "l'artiste d'avant-garde peut être considéré comme le rival du politicien qui perd généralement la bataille face à l'adversaire le plus puissant". Il est possible de faire valoir que l'avant-garde russe s'est terminée à toutes fins utiles avec la fin de la Grande Guerre et, après cela, les artistes ont transporté leurs souvenirs et leurs styles de contextes bourgeois non révolutionnaires avec eux dans une révolution à laquelle ce langage était profondément inadapté. Pourtant, de cette relation finalement infructueuse est née certaines des conceptions les plus frappantes du XXe siècle.


Poster Plakat Une collection d'affiches de l'Union soviétique et de ses pays satellites

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh est considéré comme un maître du graphisme satirique soviétique. Né en Sibérie, il s'installe à Moscou en 1911 pour étudier la peinture où il s'inscrit ensuite à MUZhViZ (École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou). En 1919, il fonde le studio ROSTA (Russian Telegraph Agency) à Moscou et en est le directeur artistique jusqu'en 1922, date à laquelle il co-fonde le magazine satirique Krokodil[Crocodile].

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh est considéré comme un maître du graphisme satirique soviétique. Né en Sibérie, il s'installe à Moscou en 1911 pour étudier la peinture où il s'inscrit ensuite à MUZhViZ (École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou). En 1919, il fonda le studio ROSTA (Russian Telegraph Agency) à Moscou et en fut le directeur artistique jusqu'en 1922, date à laquelle il co-fonda le magazine satirique Krokodil[Crocodile]. De 1939 à 1941, il a travaillé comme illustrateur de livres et scénographe pour le Théâtre d'opéra académique Maly de Leningrad et à Minsk au Théâtre d'État d'opéra et de ballet de la République socialiste soviétique de Biélorussie. Lorsque la Seconde Guerre mondiale a éclaté en 1941, il a organisé le studio TASS de Moscou (Agence télégraphique de l'Union soviétique) en concevant sa première affiche et en contribuant à quarante autres œuvres tout au long de son histoire. En 1942, il a reçu le prix Staline et en 1952, il a reçu le titre d'artiste du peuple de la République socialiste fédérative soviétique de Russie.

Cheremnykh a exposé son travail dans les lieux suivants : « 1st Exhibition of Graphics for the 10th Anniversary of the October Revolution" (1927-28) ROSTA Windows (1929), "Socialist Construction in Soviet Art" (1930-31), "The Poster in Service du Plan quinquennal » (1932), et dans d'autres lieux en Union soviétique et à l'étranger. Ses œuvres sont conservées dans des collections de musées en Russie, parmi lesquelles la Galerie nationale Tretiakov, le Musée littéraire d'État, le Musée Pouchkine et, à Chicago, dans l'Illinois, à l'Art Institute of Chicago.


De l'affiche à l'icône

L'exposition « Windows of the War : TASS soviétiques à la maison et à l'étranger, 1941-1945 » à l'Art Institute of Chicago a attiré une attention internationale phénoménale sur les affiches soviétiques anti-guerre. L'historien de l'art Konstantin Akinsha était l'un des conservateurs invités de l'exposition et un contributeur au catalogue. Dans une interview, il explique comment les affiches ont été trouvées et pourquoi elles sont si importantes aujourd'hui.

Le catalogue est disponible comme une réflexion complète sur l'art de l'affiche TASS, et les conservateurs et chercheurs espèrent créer un site Web indépendant consacré aux affiches de guerre.

Comment ces affiches TASS ont-elles été découvertes ?

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Il y a quelque temps, un gros rouleau d'affiches de propagande soviétique a été retrouvé entre deux faux murs lors de rénovations à l'Art Institute of Chicago. Personne ne savait qui les avait mis là, quand et pourquoi. Les affiches ont toutes été restaurées. La question s'est posée de savoir quoi en faire, alors Peter Zegers, conservateur de la recherche sur la famille Rothman, Département des estampes et des dessins, a eu l'idée d'une exposition d'affiches. Il a également mis beaucoup d'efforts pour que cela se produise, je dirais que c'était principalement son travail. Nous avons commencé la recherche, et à la suite de nos voyages à travers l'Amérique, nous avons découvert que de nombreuses institutions aux États-Unis ont déclaré avoir de telles affiches, car à l'époque soviétique, il y avait une très large diffusion à l'étranger, même par abonnement. Le seul problème était que ces affiches étaient pour la plupart imprimées sur des fibres de papier journal, qui étaient très fines, donc après un certain temps, les affiches tombaient littéralement en morceaux. Par conséquent, de nombreuses institutions américaines en avaient, mais en très mauvais état.

Il est important de savoir que pendant la Seconde Guerre mondiale, certaines affiches ont été imprimées en plusieurs parties et finalement collées ensemble. Ainsi, lorsque nous sommes arrivés à l'établissement Hoover de Stanford, nous avons trouvé de nombreuses parties distinctes imprimées sur un papier étonnamment épais et agréable, ce qui était très inhabituel. Nous les rassemblions, pièce par pièce, comme un puzzle&hellip.

Comment ces affiches ont-elles survécu ?

Le secret est que ce lot a été imprimé sur du papier épais spécialement pour une exposition à l'Institut américain soviétique de San Francisco, ainsi qu'un lot similaire qui ont été trouvés dans les entrepôts du MOMA. La partie la plus intrigante était que l'URSS n'avait pas ces affiches, car beaucoup des toutes premières, à partir de 1941, n'ont pas survécu à la Seconde Guerre mondiale. La plupart d'entre eux ont malheureusement été perdus et détruits, surtout lorsque l'armée d'Hitler était près de Moscou et que tout le monde était paniqué et bien sûr, sauver les affiches de TASS n'était pas au sommet de leurs priorités.

Certains d'entre eux n'existent encore en Russie que sous forme de petites photographies en noir et blanc. Alors en préparant cette exposition, nous avons fait quelques découvertes formidables et surprenantes. Chaque institution d'art américaine ou collectionneur privé à qui nous avons demandé nous a prêté ce que nous voulions, nous n'avons donc pas eu à contacter la Russie pour cela, ce qui était bien, car l'année dernière, tout d'un coup, les règles russes sur le prêt et le transport d'œuvres d'art sont devenues très strictes. . Donc, si nous comptions sur la Russie, notre exposition n'aurait jamais pu être telle qu'elle était.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire de ces affiches en Union soviétique ?

Les affiches dites &ldquoOkna TASS&rdquo étaient un phénomène unique. Quelques jours après que l'Allemagne a déclaré la guerre à l'Union soviétique le 22 juin 1941, un groupe d'artistes a pris l'initiative de fabriquer du matériel de propagande pour élever l'esprit combatif du peuple soviétique dans la tradition artistique de &ldquoOkna ROSTA&rdquo, la pancarte série de la guerre civile. Cette liste d'artistes comprenait de nombreux grands noms, par exemple, Mikhail Cheremnykh, qui a travaillé avec Vladimir Mayakovsky. En fait, Maïakovski a affecté tout ce projet à une échelle bien plus grande qu'on ne peut le penser.

En 1940, tout le pays commémorait le 10 e anniversaire de la mort du poète. Joseph Staline avait parlé du futuriste mort comme du « meilleur poète de notre époque », de sorte que la « ligne générale » du parti était claire. L'année 1940 a été dédiée à Maïakovski, parfois de manière très étrange. Tout le monde a essayé d'arracher sa part de gâteau à Maïakovski. Par exemple, tout d'un coup, de vieux artistes d'avant-garde, délaissés par le régime, ont écrit des mémoires sur leur proximité avec le défunt, car c'était leur seul moyen de revenir à la communauté artistique. Des gens de tous horizons ont essayé de démontrer leur lien avec le poète, qui était parfois totalement inventé, mais c'était un grand ascenseur social de cette période. Une immense exposition permanente consacrée à Maïakovski devait ouvrir à Moscou le 22 juin 1945, mais le bombardement allemand de Kiev a brouillé les plans.

Toutes ces légendes sur la façon dont ces affiches ont été distribuées au front et ont inspiré les soldats et les officiers soviétiques à mieux combattre l'ennemi, ou comment les partisans ont traversé la ligne de front enveloppés dans ces affiches et les ont collées du côté de l'ennemi, ne sont que de belles légendes. Les affiches Okna TASS étaient présentes principalement à Moscou. Cependant, ils sont devenus de plus en plus populaires - peut-être pas parmi ceux qui se battent pour leur pays en première ligne, mais parmi les citadins cultivés. À un moment donné, leurs versions lithographiques plus petites, beaucoup plus faciles à produire, ont commencé à se répandre, et c'était la principale raison de leur popularité. Certaines images sont devenues emblématiques, sont devenues des cartes postales.

Entre-temps, la technologie de production est devenue plus compliquée avec plus de couleurs, de sorte que les artistes ont souvent dépassé leur budget. Dans la hiérarchie de l'art de Staline, une image était au sommet, donc l'idée était de faire un objet de culture de masse unique et en même temps, c'est un oxymore par définition.

Le conseil d'administration de TASS voulait améliorer et réaliser des films légers, des films de diapositives et des dessins animés basés sur des images &ldquoOkna Tass&rdquo, un genre d'animation complètement révolutionnaire. À cette époque, il y avait des caissons lumineux dans les rues de Moscou, projetant ces affiches et ces photographies de guerre.

Comment se fait-il que les affiches de propagande soviétiques soient devenues si connues en dehors de l'Union soviétique ?

L'autre vie de ces affiches et images a commencé, quand tout à coup elles sont devenues un article d'exportation populaire de l'Union soviétique à l'étranger. Certains d'entre eux avaient l'air étranges, d'autres mignons, d'autres très drôles, alors ils ont attiré beaucoup d'attention dans les pays étrangers.Les affiches TASS ont été exportées par différents canaux, dont le Parti communiste. Elles ont d'abord été envoyées aux États-Unis, puis au Royaume-Uni, puis dans de nombreux autres pays, de l'Amérique latine à la Chine, à partir de 1942. D'innombrables expositions d'affiches anti-guerre soviétiques se sont succédées dans de nombreux pays, y compris à le Metropolitan Museum, au MOMA, dans certaines institutions artistiques de Chicago. Les affiches ont été beaucoup couvertes par la presse, et également traduites et utilisées, par exemple, aux États-Unis, pour élever l'esprit combatif des alliés.

Mais après la fin de la Seconde Guerre mondiale, tout le monde les a en quelque sorte oubliés.

Alors, quelles ont été les réactions des gens à l'exposition de Chicago ?

Tout d'abord, cela a suscité une réaction très émouvante de la part des immigrants soviétiques des générations précédentes, ils ont été très touchés et revenaient encore et encore. Je parle des personnes de 60 ans et plus, celles qui ont émigré d'Union soviétique, pas encore de Russie. Même s'ils ont eu un passé très dur en Union soviétique, ils ont beaucoup aimé l'exposition. En outre, il existe un groupe de personnes qui aiment l'histoire de la guerre et qui venaient de nombreuses autres villes et États.

Il y avait quelques expositions connexes à l'Université Northwestern et à l'Université de Chicago. Tout s'est avéré être une sorte de festival d'affiches soviétiques, donc c'était un gros problème pour Chicago.

Pouvez-vous nous parler de l'organisation de l'exposition et du catalogue ?

Nous avions quatre conservateurs et quelques chercheurs. Je peux comparer cela à la construction d'une cathédrale. Cela peut être difficile parce qu'il y a tellement d'opinions. A l'origine l'idée était d'illustrer chaque jour de guerre, mais nous avions peur que les visiteurs ne meurent dans le premier tiers. Pourtant, c'était une illustration très complète de la guerre. Le plan initial était d'ouvrir le 22 juin, date anniversaire de l'attaque fasciste contre l'Union soviétique, mais nous avons dû réparer certaines choses, donc il a ouvert en juillet.

Notre exposition à Chicago était énorme, un peu grande trop grande, je pense. Il y avait 250 grandes affiches et du matériel supplémentaire. C'était vraiment difficile de tout traverser en même temps, c'était sans fin. Nous avons fait quelque chose qui n'a pas encore été fait, c'était la plus grande exposition d'affiches de propagande soviétique jamais réalisée.

La première édition du catalogue a été épuisée instantanément, nous avons donc dû en imprimer une autre. [Note de la rédaction : le catalogue, un tome extraordinaire, est disponible en ligne auprès de l'Art Institute of Chicago.]


Mikhaïl Cheremnykh - Histoire

Affiches de guerre soviétique, c1940-1945
La série d'affiches Tass de la bibliothèque Hallward, Université de Nottingham

Introduction par le Dr Derek W Spring
Éditeur consultant
Département d'histoire, Université de Nottingham

Affiches soviétiques de la Grande Guerre patriotique, 1941-1945

Art de l'affiche soviétique

L'apogée de l'affiche politique soviétique était pendant la guerre civile de 1918-21. Comme le montre Stephen White dans L'affiche bolchevique il a été influencé par le populaire lubok [gravure sur bois], par la peinture d'icônes et par les caricatures satiriques du début du 20e siècle. Mais l'épanouissement et la vitalité remarquables de l'art de l'affiche après 1917 doivent beaucoup à l'originalité et à l'engagement d'un petit nombre d'artistes, notamment Alexander Aspit, Dmitri Moor, Viktor Deni, El Lissitsky, Mikhail Cheremnykh et le poète Vladimir Mayakovsky. Elle atteint son apogée esthétiquement et dans la puissance de ses messages dans les années d'incertitude et de crise de la guerre civile de 1918-21. Sa franchise faisait appel aux problèmes noirs et blancs de cette lutte, les bolcheviks prétendant être en mesure de construire un avenir radieux pour les gens simples. Dans un pays où la majorité de la population était encore analphabète, les bolcheviks étaient conscients de l'importance du message visuel sous toutes ses formes. D'où les efforts déployés dans les trains d'agitation et les paquebots ainsi que l'enrôlement d'artistes sympathiques à leur cause. Dans les années 1920, avec la victoire militaire directe, la difficulté de dramatiser les problèmes plus complexes auxquels le pays était confronté et le contrôle croissant de l'initiative artistique individuelle, l'art de l'affiche soviétique a également décliné.

Documents soviétiques dans la Grande Guerre patriotique

A partir de juin 1941, pendant deux ans, le peuple soviétique s'est retrouvé dans une situation aussi désespérée que celle de la guerre civile et dans laquelle une fois de plus sa propagande en noir et blanc, sa revendication de la haute moralité, a pu être projetée de manière convaincante par tous. les médias parce qu'on pouvait y voir une certaine validité : le pays pacifique avait été perfideusement attaqué par un pouvoir agressif aux revendications énormes, avec une attitude méprisante envers les peuples esclaves et dirigé par un dictateur fou et sa bande. Cela explique le regain de puissance et d'authenticité de l'art de l'affiche soviétique, en particulier dans les premières années de la guerre : à cette époque &lsquoLa vie elle-même dépassait tellement tous les fantasmes, que plus l'artiste s'en rapprochait, plus il pouvait pénétrer profondément dans l'authentique romantisme de son héroïsme, la beauté de l'exploit était en elle-même si grande qu'il ne nécessitait ni décoration ni exagération supplémentaires.

Plusieurs des affichistes éminents de la guerre civile étaient encore actifs. Mikhail Cheremnykh, initiateur des fenêtres ROSTA pendant la guerre civile, ainsi que Victor Deni et Dmitri Moor ont continué à contribuer à l'art de l'affiche au cours de cette période. Mais aussi de nouvelles personnalités s'étaient manifestées : Irakli Toidze, V S Ivanov, A A Kokorekin, B V Koretsky et d'autres. Le trio de dessinateurs Kukryniksy déjà bien connu (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov et Nikolai Sokolov) a déjà discuté d'une idée d'affiche dans l'après-midi qui a suivi l'attaque allemande du 22 juin. Le lendemain, ils sont apparus dans les bureaux de la Pravda dans lesquels une grande partie de leur travail était apparue pour obtenir des instructions sur ce que devrait être le caractère de leur art maintenant, car le fascisme avait déjà été exposé dans les années 1930. Leur célèbre affiche &lsquoWe will impitoyablement destroy&hellip&rsquo est apparue dans les rues de Moscou déjà le 24 juin. Il montrait un Hitler caricatural avec un revolver, sa tête traversant le traité de non-agression soviétique-allemand déchiré de 1939, pour être confronté à un soldat de l'Armée rouge à l'air déterminé dont le fusil à baïonnette lui transperce la tête.

L'impression, par opposition au pochoir d'affiches, était concentrée à l'Imprimerie d'État &lsquoIskusstvo&rsquo [Art] à Leningrad et à Moscou. Parmi les affiches imprimées les plus célèbres et les plus frappantes figurait l'héroïque &lsquoThe Motherland Calls&rsquo de I M Toidze. Une semaine seulement après le début de la guerre, il parut recouvrir toute la façade d'un immeuble proche de la Poste dans la rue Gorki à Moscou. Une mère âgée aux yeux de feu, à l'air déterminé, vêtue d'un châle, la simplicité de sa robe permettant à la grande majorité de s'identifier à elle, interpelle avec insistance l'observateur. Derrière elle se trouvent les baïonnettes des fusils de l'Armée rouge et elle tient en main le serment de fidélité du soldat de l'Armu rouge, le texte bien visible. Toidze a conçu son idée dès le premier jour de la guerre. Il a connu un énorme succès et a été imprimé à des millions d'exemplaires et dans toutes les principales langues du pays. Dmitri Moor a exploité sa célèbre affiche « Avez-vous rejoint les Volontaires ? » de 1919 avec « Comment avez-vous aidé le Front ? » en 1941, faisant appel au Front intérieur. B V Koretsky&rsquos &lsquoSoldat de l'Armée rouge, sauvez-nous !&rsquo est apparu pour la première fois le 5 août 1942 alors que l'Armée rouge battait encore en retraite à travers les steppes du sud et que l'issue de la guerre restait très incertaine. Une jeune mère avec un enfant dans les bras et la haine dans les yeux remplit toute l'affiche, tandis qu'une baïonnette de fusil dégoulinant de sang les menace. La légende en rouge apparaît comme écrite dans le sang dégoulinant de la baïonnette. C'était l'une des nombreuses affiches de cette période soulignant les souffrances des civils soviétiques ordinaires pendant la guerre.

En 1943, le thème tragique a commencé à céder la place à la joie alors que le cours de la guerre commençait à tourner et que les victoires soviétiques pouvaient être régulièrement célébrées alors que les villes et les régions étaient libérées de l'ennemi. Mais de plus en plus les messages perdent de leur urgence à mesure que l'issue de la bataille de Stalingrad (2 février 1943) et de la bataille de Koursk (juillet 1943) devient claire et que l'Armée rouge s'approche à nouveau de ses propres frontières. Comme une autorité soviétique résumait le caractère de l'affiche politique à cette époque : &lsquoLa joie de la libération de leurs terres natales se combinait avec une soif croissante de vengeance&hellip D'une part, cela a entraîné le développement ultérieur du thème des souffrances de peuple soviétique pacifique dans l'affiche politique, et d'autre part, il apportait au thème de la libération non seulement des sentiments de joie, mais aussi de l'amertume face à ce qu'ils avaient vécu et un appel passionné à la vengeance.

En 1944, le contexte a encore changé alors que la guerre se déroulait sur le territoire allemand. &lsquoDans les images de l'affiche de cette période&rsquo, écrit Demosfenova, &lsquoto avec une conscience de toute l'horreur du fascisme et une soif de vengeance, la joie et l'épuisement de la victoire, on voit apparaître une nouvelle caractéristique : un sentiment de fierté et conscience d'avoir rendu un grand service historique à l'humanité. Mais le message d'agitation était plus difficile à faire passer à mesure que la guerre touchait à sa fin et que les énergies devaient commencer à être dirigées vers la reconstruction plutôt que de sauver la patrie de l'ennemi envahisseur. La tâche des propagandistes était également compliquée par la nécessité de maintenir l'élan de l'effort de guerre même après que le pays ait été débarrassé de l'ennemi, afin de parvenir à sa défaite complète. Le soldat de l'Armée rouge passant dans les pays de l'Est a pu faire des comparaisons avec sa propre vie et son expérience qui, du point de vue des propagandistes, exigeaient une plus grande vigilance pour combattre les idées et les conclusions erronées. De même, une partie substantielle de la population soviétique avait vécu sous contrôle allemand pendant une longue période d'occupation et les autorités du Parti craignaient les conclusions qu'elles pouvaient en tirer. Les populations de l'Ukraine occidentale réincorporée et de la Biélorussie occidentale n'avaient auparavant vécu sous la domination et les influences soviétiques que pendant moins de deux ans. Et les États baltes, la Bessarabie et la Bucovine n'avaient été annexés qu'un an avant l'invasion allemande de juin 1941. Ces zones nécessiteraient une attention particulière, notamment dans le domaine de la propagande. En 1944, des affiches émotionnelles plus lumineuses appelaient à la libération des peuples d'Europe du nazisme et à la reconstruction. À la fin de 1944, le thème principal était déjà devenu la victoire à venir. Mais alors que les horreurs du régime nazi étaient évidentes, l'accent mis sur l'ennemi extérieur et sa survie possible dans la clandestinité ont contribué à détourner l'attention d'une analyse plus froide de l'expérience de la guerre soviétique, alors que Staline a anéanti les espoirs d'un relâchement interne à mesure que la guerre arrivait. a une fin.

C'est au contexte de ces trois dernières années de guerre qu'appartiennent les affiches éditées dans cette collection.

Le rôle majeur dans l'art des affiches soviétiques pendant la guerre a été joué par les fenêtres TASS et elles forment la plus grande partie de la collection publiée ici. Il s'agissait de grandes affiches aux couleurs vives, peintes à la main, imprimées au pochoir et produites en tirages allant jusqu'à 1000 exemplaires. Ils étaient généralement accompagnés d'un texte didactique ou d'un poème souvent assez long. Ils étaient les descendants directs des fenêtres ROSTA comparables de la période de la guerre civile, ainsi appelées parce qu'elles étaient exposées dans les vitrines vides de cette période. Comme ROSTA, TASS était l'agence télégraphique soviétique officielle de l'époque, et le but de l'association de cet effort de propagande avec l'agence était à la fois de fournir une chronique visuelle continue de la guerre et de répondre immédiatement, souvent en quelques heures aux derniers télégrammes. de TASS. M M Chermnykh, qui avait initié les fenêtres ROSTA, a également pris la tête du projet de 1941. Le 24 juin, le comité d'organisation de l'Union des artistes soviétiques a créé le collectif TASS Window et la première affiche est apparue déjà le 27 juin 1941. Les fenêtres ont été numérotées jusqu'au no. 1485 en juin 1945. Environ 1250 ont été réalisés de la manière originale avec des pochoirs pendant la guerre elle-même. Pendant plusieurs mois au tournant de 1941-1942, ils ont été publiés avec des dates plutôt que des numéros à la fois à Moscou et à Kuibyshev vers lesquels une partie de l'équipe avait été évacuée. Il est donc difficile d'être sûr que la série complète a été localisée.

Certains des premiers Windows n'ont été produits qu'en un seul exemplaire. Jusqu'à fin décembre 1941, aucune n'a été produite à plus de 120 exemplaires. Celui-ci fut rapidement porté à 300 à 600 exemplaires à la fin de 1942 et parfois à plus de 1000 exemplaires en 1943-1945. Des affiches similaires aux fenêtres TASS s'élevant au &lsquoan mouvement artistique&rsquo selon l'un des artistes les plus en vue, NF Denisovsky ont également été imprimées à Leningrad, Kuibyshev, Gorky, Perm, Kirov, Kazan, Cheboksar, Tula, Penza, Saratov, Sverdlovsk, Mourmansk, Tomsk , Chita, Biisk, Khabarovsk, Tachkent, Bakou, Tbilissi, Frunze, Ashkhabad et d'autres villes, bien que peu de recherches aient été faites pour les retracer. A Frunze, capitale de la république Kirghize, le style des affiches a été adapté pour utiliser des motifs locaux. Ils ont été largement connus comme des contributions artistiques importantes à l'effort de guerre grâce à des articles élogieux dans la presse. Le président Kalinin a rendu visite au collectif TASS Window le 19 décembre 1941 au plus fort de la bataille pour Moscou, exhortant les artistes à se lancer dans le travail d'affiches et a fait sa remarque souvent citée que «tout comme les historiens de la Révolution d'Octobre n'ont pas ignoré les fenêtres ROSTA, donc les historiens de la guerre patriotique n'oublieront pas les fenêtres TASS&hellip&rsquo Les fenêtres ont été distribuées au front, aux unités de l'armée, aux usines et aux fermes collectives et il a même été signalé qu'elles apparaissaient mystérieusement dans des villes occupées telles que Vitebsk, Voronej et Kharkov. Un rapport pendant la guerre sur une expérience partisane mentionne spécifiquement la valeur d'une fenêtre TASS parmi son équipement.

Le nombre limité d'exemplaires de chaque fenêtre TASS pourrait suggérer un impact plutôt limité, en particulier pour les nombreuses premières affiches à exemplaire unique. Même les 1000 exemplaires à pleine production auraient été vite épuisés dans le vaste pays. Cependant, mis à part les imitations des productions moscovites dans d'autres villes, de nombreuses fenêtres TASS qui avaient un message d'une importance plus que transitoire ont ensuite été correctement imprimées à plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires. Près de 75 000 exemplaires de TASS Windows ont également été reproduits dans la série de cassettes de films Posledniye izvestiya [Les dernières nouvelles] et à partir de mars 1943 sur des films de diapositives avec des reproductions de 40 à 50 TASS Windows sur chaque bobine. Près de 26 000 affiches sérigraphiées [shelkografiki] ont été réalisées et plus d'un million d'exemplaires lithographiques en format réduit ont été réalisés par le collectif TASS dès le début de 1942. Le rythme de production de nouvelles affiches est cependant inégal. Au cours de la première année de la guerre, plus de 500 fenêtres TASS différentes ont été produites, mais les 500 secondes ont duré près de 2 ans. Le numéro 1000 était daté du 6 juin 1944. N G Palgunov, le directeur de TASS à partir de juin 1943, compare l'impact des fenêtres TASS sur le moral pendant la guerre avec la 7e symphonie de Chostakovitch ou avec la chanson populaire Holy War. Le journal Trud dans un article sur le TASS Windows en juin 1943 proclamait qu'ils &lsquoin reflètent l'histoire de notre pays dans les années de la Grande Guerre Patriotique&hellip&hellip Ils s'adressaient aux sentiments les plus nobles du peuple soviétique, à son patriotisme&hellip&rsquo

Les affiches se sont également fait connaître à l'étranger. Des copies et parfois des expositions entières ont été envoyées en Grande-Bretagne, aux États-Unis, en Chine, en Australie et dans plusieurs autres pays. Dans quelques cas, ils ont été traduits pour la propagande de guerre dans ces pays. Des expositions ont été montées dans les pays d'Europe de l'Est plus tard dans la guerre, alors que l'Armée rouge les occupait.

Le collectif moscovite ROSTA des années de la guerre civile avait produit environ 1600 "Satire Windows" entre septembre 1919 et 1922. En dehors de Moscou, les succursales d'Odessa et de Petrograd en ont probablement produit plus de 1000 chacune. Le volume de production n'était donc pas inférieur sur une période comparable, du moins dans le cas de Moscou, à celui des fenêtres TASS 20 ans plus tard. Comme le collectif TASS, ROSTA avait pu réagir aux derniers télégrammes en quelques heures. Les fenêtres TASS n'atteignirent cependant jamais les 200 fenêtres différentes produites par le collectif ROSTA au cours du mois exceptionnel d'octobre 1920. Mais les fenêtres ROSTA ne pouvaient être reproduites qu'à 40-50 exemplaires, alors que les fenêtres TASS atteignaient 1000-1200 exemplaires à leur apogée et étaient également distribués sous d'autres formes. Les textes poétiques de TASS Windows s'adressaient à une société plus alphabétisée dans les années 1940, même si leur impact était inévitablement plus sur la population urbaine que sur la population rurale. Les fenêtres ROSTA étaient principalement satiriques. Les fenêtres TASS étaient à la fois satiriques et de plus en plus héroïques, bien que selon une analyse soviétique substantielle, &lsquoit était précisément comme satire que les fenêtres TASS jouaient leur mot le plus révélateur&rsquo et en raison des limitations de la méthode du pochoir, la figure héroïque était plus pleinement réalisée plutôt dans l'affiche imprimée.

Le thème et le texte de chaque fenêtre TASS ont été convenus avec le leader du collectif, et finalement avec l'accord de TASS. La TASS était l'agence de presse officielle pour la diffusion des nouvelles soviétiques à l'étranger et pour la réception des nouvelles de l'étranger et était par conséquent strictement contrôlée par le Parti. La plupart des affiches ont été réalisées et reproduites dans les 24 heures, l'équipe travaillant en trois équipes. Une fois que l'artiste a terminé le dessin et la peinture de l'illustration, l'affiche a été découpée en sections et des pochoirs ont été découpés en fonction de chaque couleur utilisée dans la composition. Les affiches les plus élaborées utilisaient jusqu'à 60 pochoirs. Les pochoirs ont ensuite été transmis à la salle de copie où chaque section a été copiée sur une machine lithographique en couleurs à l'huile imperméables, initialement en très peu d'exemplaires, mais finalement jusqu'à 1000 exemplaires. Lorsque toutes les couleurs avaient été appliquées sur chaque section au pochoir, elles devaient être collées ensemble pour faire l'affiche terminée et le texte était ajouté dans une opération distincte.

Pourquoi cette méthode a-t-elle été utilisée plutôt que l'impression directe ? Tout d'abord l'expérience avec les fameuses fenêtres ROSTA a influencé des personnalités comme Cheremnykh qui était encore en activité en 1941. Une idée née de la crise désespérée de 1918 est naturellement venue immédiatement à l'esprit dans la crise de 1941, comme ayant fait ses preuves . Deuxièmement, il y avait certains avantages dans les méthodes de production des fenêtres TASS. Ils permettaient de réagir à un événement dans un délai très court, à peine 24 heures. De nouvelles affiches sont apparues presque tous les jours de la guerre. Les TASS Windows sont devenus une sorte de chronique de la guerre, se référant non seulement à des problèmes généraux, mais aussi à des incidents du moment immédiat tels qu'ils sont survenus dans la presse.Ils pouvaient également être reproduits dans des couleurs beaucoup plus vives et plus saisissantes que ce qui pouvait être produit à l'époque par impression, et ils pouvaient être produits - comme leurs imitateurs l'ont fait - dans des villes en dehors de Moscou où il n'y avait que des imprimeries très primitives.

Plusieurs affichistes de la période révolutionnaire étaient encore actifs en 1941, les plus notables étant Viktor Deni, Mikhail Cheremnykh et Dimitri Moor. Parmi la jeune génération, les Kukryniksy, Boris Efimov, Irakly Toidzye et Viktor Ivanov étaient au premier plan. De nombreux peintres et artistes qui n'avaient aucun lien avec l'art de l'affiche ont participé au collectif TASS comme le moyen le plus direct dont ils pouvaient aider l'effort de guerre en renforçant le moral et en exposant l'ennemi. 129 artistes de divers horizons ont contribué au TASS Windows, dont des peintres tels que P P Sokolov-Skalya (176 Windows), A P Bubnov (25), P M Shukhmin (40), M V Mal&rsquotsev (15) et F V Antonov (16).

De même, plus de 70 poètes et écrivains ont cherché à apporter leur contribution à la même cause avec des vers et des slogans courts, tranchants, spirituels et frappants. Le précédent avait été créé par Maïakovski qui a écrit plus de 600 textes pour les fenêtres ROSTA ainsi qu'une contribution en tant qu'artiste. Le poète prolétarien Demyan Bedny (EA Pridvorov, 1881-1945), dont les vers avaient été admis par Lénine, avait contribué aux premières fenêtres ROSTA et bien que de mauvaise santé (il mourut en 1945 à la veille de la victoire), il insista pour revenir à Moscou fin 1941 depuis la sécurité de Kazan pour jouer son rôle. Bedny a contribué les textes et les vers pour 113 TASS Windows pendant la guerre. Samuel Marshak (1887-1964) était un poète et un traducteur prolifique de littérature anglaise en russe (ayant étudié pendant deux ans à l'Université de Londres de 1912 à 1914) dont Shakespeare, Burns, Keats et Wordsworth. Il était réputé dans les années 1920 et 1930 pour ses histoires pour enfants adaptées aux conditions post-révolutionnaires. Pendant la guerre, il publie de nombreux poèmes satiriques dans la Pravda et coopère notamment avec l'équipe Kukryniksy, le plus connu des artistes satiriques du collectif TASS. Marshak a écrit les textes de 108 fenêtres TASS pendant la guerre. V I Lebedev-Kumach (1898-1949) était un poète établi de l'époque qui avait déjà été impliqué dans l'agence de propagande ROSTA pendant la guerre civile. Il a écrit le texte des films musicaux soviétiques populaires des années 1930 Vesyolye Rebyata [Les gars heureux] et Tsirk [Le cirque] et pour certaines des chansons patriotiques les plus puissantes de la période de guerre telles que Syvaschennaya voina [Guerre sainte]. Lebedev-Kumach a écrit les textes de 92 TASS Windows. Les autres contributeurs les plus prolifiques aux textes étaient les poètes A I Mashistov (136 textes) et A A Zharov (95 textes).


Alexandre Roob

Dans une situation où les musées, mis sous pression par le marché, se désengagent de plus en plus de leur cœur de métier de recherche historique fondamentale sur l'état de l'art actuel, il peut arriver que précisément à cet égard ils soient dépassés par des initiatives extraordinaires de la marché lui-même, par les galeries par exemple, qui se chargent désormais d'établir un nécessaire discours critique. Le galeriste Thomas Flor à Berlin le fait maintenant avec l'exposition d'un projet clé tout aussi légendaire et difficile à classer de l'avant-garde classique, les soi-disant fenêtres ROSTA de l'époque révolutionnaire en Russie. Ces messages picturaux lumineux et colorés forment une interface particulière entre l'esthétique moderniste élitiste, les graphiques d'illustration populaires, la propagande d'État et les techniques de guérilla communicative. La question pressante d'un lien historique entre les deux visions antagonistes de l'art, l'idéal formaliste d'autonomie, constitutif de l'établissement du marché de l'art dans l'après-guerre, et une pratique subversive et interventionniste, se pose à nouveau dans cette exposition. .

ROSTA, vue d'exposition, Galerie Thomas Flor, Berlin 2014 (14 affiches, faites à la main avec des pochoirs, chacune 41 x 51 cm)

ROSTA-Collectif, GPP 223, juillet 1921 (14 affiches, faites à la main avec des pochoirs, chacune env. 41x51cm)

ROSTA était l'agence de presse des bolcheviks, fondée peu après la Révolution d'Octobre. En février 1919, le peintre et caricaturiste Mikhail Cheremnykh en collaboration avec le journaliste Nikolai Ivanov a lancé une campagne artistique dans la vitrine d'une confiserie vide avec un reportage d'agence de presse visuellement conçu. La campagne devait durer trois ans, de la période dévastatrice de la guerre civile à l'instauration d'une économie de marché rudimentaire. L'initiative fut reprise quelques semaines plus tard par le poète révolutionnaire populaire Vladimir Maïakovski, qui avait récemment fait sensation avec la publication d'une anthologie de ses poèmes futuristes et la représentation d'un spectacle satirique élaboré, le &ldquoMystery Bouffe&rdquo. En passant devant l'une des fenêtres Cheremnykh&rsquos ROSTA, il a semblé qu'il avait tout de suite saisi le potentiel de l'initiative. Si l'on peut en croire ses propres récits et ceux de son hagiographe, Maïakovski a rapidement fonctionné aux côtés de Cheremnykh en tant que spiritus recteur d'un collectif d'information illustré en constante croissance.

Vladimir Maïakovski (Source : Wassili Katanian, Majakowski, Moskau 1930)

Le projet a été soutenu avec beaucoup d'efforts par Platon Kerzhentsev, le nouveau directeur de ROSTA. Kerzhentsev était l'un des moteurs de l'avant-garde Proletkult organisation, dont le but était d'établir une culture ouvrière autonome laissant derrière elle tous les genres traditionnels et bourgeois. La révolution de l'expression, qui Proletkult avait jusque-là cherché principalement dans le domaine de la littérature et du théâtre, peut maintenant s'appliquer sous l'égide de Maïakovski au domaine de l'édition d'images graphiques. Mayakovsky a sélectionné les nouvelles de ROSTA et les a préparées avec d'autres poètes et journalistes pour la réalisation picturale. &ldquoLe champ d'activité était immense : travaux de publicité pour le Komintern et pour la cueillette de champignons dans l'intérêt des affamés, lutte contre Wrangel et les poux du typhus, affiches demandant de conserver les vieux journaux et affiches prônant l'électrification.» [1] Il a donné de nombreux rapports rendus en vers compacts à des artistes amis tels qu'Ivan Andrevich Maljutin, Amshey Nurenberg, Viktor Deni, Alexander Rodchenko et Mikhail Volpi, qui avaient entre-temps rejoint le collectif. [2] Avec Cheremnykh, Mayakovsky était responsable d'une grande partie des graphiques ROSTA. Il a estimé sa part de l'énorme production globale à 3 000 brouillons et 6 000 légendes. [3]

Bien que l'attribution des affiches non signées à des individus contredise l'intention collective du projet et ne soit même pas possible de manière univoque, plusieurs traits distinctifs peuvent être détectés. Par exemple, les œuvres de Cheremnykh&rsquos, estimées à un tiers de l'ensemble de la production, révèlent le dessinateur professionnel en raison de leur écriture dynamique et de leurs idées d'images accrocheuses. Les affiches Nurenberg&rsquos font une impression tout aussi virtuose, mais elles sont plus réservées et plus riches en détails. Le style Maïakovski est particulièrement perceptible. Les figurations minimalistes se rapprochent des pictogrammes, son style planimétrique recherche de forts contrastes de couleurs, tandis que ses affiches apparaissent plus ludiques et incohérentes que celles de ses collègues graphistes professionnels. La plupart des vitraux exposés par Thomas Flor révèlent son écriture et celle de Cheremnykh&rsquos.

Les premières affiches s'adressaient exclusivement au public muskovite, mais la distribution et la taille du collectif se sont rapidement élargies. Comme il n'y avait pas d'imprimerie fonctionnelle et qu'il y avait un manque de papier, les premières affiches ont été tracées en petites éditions, plus tard un système de reproduction manuelle avec des pochoirs a été mis en place, calqué sur la culture Pochoir du mouvement français de la caricature et une première forme de sérigraphie . "La technique de reproduction et d'envoi des fenêtres s'est déroulée en un éclair", se souvient Cheremnykh. &ldquoAprès avoir reçu l'original, le pochoiriste avait déjà réalisé 25 exemplaires le lendemain, 50 autres le deuxième jour, et au bout de quelques jours il avait terminé l'ensemble du tirage, environ 300 exemplaires. Le pochoiriste travaillait généralement avec sa famille ou un petit collectif. » [4] Même les méthodes d'impression les plus sophistiquées ne pouvaient rivaliser avec cette méthode manuelle en ce qui concerne l'éclat des effets de couleurs. Dans ses mémoires de 1930, Maïakovski déclare que ROSTA était une "chose fantastique", puisqu'elle " desservait une petite population de 150 millions de personnes par une poignée d'artistes". envoyés dans toutes les régions du pays, où ils ont été affichés dans des séquences ressemblant à des tableaux.

Graphique couleur pochoir de la Commune parisienne par G. Bar, 1871 (MePri-Coll.)

ROSTA - Collectif , GPP 213-4, mai 1921

La condition préalable pour toucher le plus possible de la population majoritairement analphabète était de développer un système de signes picturaux plus ou moins cohérent. La grammaire des pictogrammes établie par le collectif ROSTA au fil du temps est une nouveauté dans l'histoire de l'illustration. Il a eu un impact décisif sur le développement de l'infographie moderne. [6]

Le langage d'image compact de ROSTA&rsquos peut être attribué à un certain nombre de facteurs différents. D'une part, ils étaient de nature technique et organisationnelle et avaient à voir avec une vitesse de production enivrante qui devait suivre le rythme de l'actualité. « Il s'est avéré que le rapport télégraphique d'une victoire au front était déjà affiché sous forme d'affiche colorée sur les murs des bâtiments en moins de quarante minutes à une heure. » [7] La ​​reproduction rapide au pochoir exigeait également un langage formel aussi réduit que possible. Et, bien sûr, l'idéal primitiviste de l'avant-garde classique a également joué un rôle. Ce qui était explicite dans le cas de ROSTA, c'était la référence faite aux estampes populaires russes rustiques, les gravures sur bois lubok. Les combinaisons grossières texte-image du lubki constituaient le modèle structurel des fenêtres. Contrairement à l'intérêt formaliste de Kandinsky pour le loubok, qui avait un fond folklorique-mystique, les artistes ROSTA se préoccupaient du contenu communicatif, car dans l'archaïsme des représentations, les vieilles gravures s'adressaient également à la majorité illettrée de la population. Maïakovski avait déjà acquis des expériences pertinentes dans le domaine de la propagande picturale au début de la Première Guerre mondiale lorsqu'il a conçu avec Kazimir Malevitch et d'autres artistes futuristes des séries d'affiches lithographiques ressemblant à des caricatures pour la maison d'édition. Segodnyashny loubok (lubok contemporain) dans le style lubok traditionnel.

Kazimir Malevitch (image) / Vladimir Maïakovski (texte) : "Les Alliés français ont un panier plein de soldats allemands vaincus / Les frères anglais portent un baquet rempli de soldats allemands en lambeaux." Affiche pour Segodnyashny loubok, 1914

Le fait que le graphisme de ROSTA n'ait pas seulement été contraint à l'archaïsme mais qu'il se soit également appuyé sur le terrain d'une riche culture d'illustration politique est moins connu. La Russie n'était pas un pays en développement en ce qui concerne les graphiques de presse. Il existait une longue tradition de journalisme critique illustré que le régime tsariste a été en mesure de supprimer en grande partie, mais qui a puissamment avancé à deux reprises. Les années 1860, après le fiasco de la guerre de Crimée, connaissent les premières heures de la satire picturale russe. L'intermezzo court mais intense fut éclipsé en 1905 après le Bloody Sunday de Saint-Pétersbourg par une nouvelle avalanche de caricatures. Plus de 400 magazines satiriques ont contré la poursuite du régime tsariste autocratique au cours de la première révolution russe. [8] Bien que ce printemps de liberté d'expression n'ait duré que deux ans, il a suffi à l'émergence d'un des milieux graphiques les plus brillants de l'époque et à la mise en place des bases du développement d'un langage pictural socialiste en Russie. Deux magazines satiriques de renommée internationale ont eu une énorme influence, l'Allemand Simplicissimus et la revue anarcho-artiste française Assiette au beurre avec des dessinateurs tels que Jules Grandjouan, Thomas Theodor Heine, Frantisék Kupka et Théophile-Alexandre Steinlen. Certaines caractéristiques du style ROSTA, par exemple la tendance à l'emblématique condensée et à la typographie iconique ou l'utilisation d'éléments formels constructivistes, pouvaient déjà être trouvées sous une forme rudimentaire dans la première phase de l'art graphique révolutionnaire russe.

Frantisek Kupka, Assiette au beurre, 1904 (MePri-Coll.)

Volshfon, V01-N03, 1905 (Bibliothèque numérique USC, revues satiriques russes)

Shpilka, V00-N01, 1906 (Bibliothèque numérique USC, revues satiriques russes)

ROSTA - Collectif, ROSTA 753-4, décembre 1920

La seconde révolution met alors en jeu la nouveauté artistique du Cubo-Futurisme&rsquos, la perception de la fragmentation de l'espace, un point commun à tous les artistes du collectif ROSTA. À cette époque, l'utilisation de styles d'avant-garde dans l'illustration graphique était déjà une pratique de longue date dans la presse française progressiste. On peut supposer que les artistes du collectif ROSTA connaissaient assez bien les illustrations criardes, cubistes tardives et cloisonnées d'un Jean Cocteau, Juan Gris, Paul Iribe, Gustave Jossot ou Felix Vallotton qui avaient paru dans des journaux satiriques de diffusion internationale tels que Cocorico, Le Mot ou le déjà mentionné Assiette au beurre.

Paul Iribe, dans : Le Mot, n° 20, Paris 1915 (MePri-Coll.)

ROSTA - Collectif, GPP 331-9, septembre 1921

ROSTA - Collectif, PPG 331-5, septembre 1921

L'excellente sélection que Thomas Flor présente dans son spectacle montre également que la contemporanéité stylistique du graphisme ROSTA ne se limitait pas à une adaptation de l'art déjà en déclin de l'avant-garde classique, mais comprenait également la culture alors très actuelle de l'Amérique bandes quotidiennes. Le communisme et la bande dessinée n'étaient pas des camps d'opposition à l'ère pré-Disney, bien au contraire. Les comédies burlesques à contenu politique qu'Ernest Riebe dessinait depuis 1912 pour le mouvement syndical international IWW étaient très populaires dans les cercles communistes. Les vitrines de Mikhail Cheremnykh en particulier révèlent une proximité stylistique évidente avec la bande dessinée. Le monde qu'il a visualisé rappelle davantage le pays de Coconico peuplé de drôles de marins aux épinards qu'un pays dévasté par la guerre civile, où les agriculteurs kolkhoziens et les gardes rouges luttent pour leur existence. Avec cette synthèse de l'abstraction cubiste tardive et du style comique, Cheremnykh a créé une affiche qui semble être hors du temps. Il montre des parallèles étonnants avec les expériences entreprises des décennies plus tard dans des circonstances entièrement différentes dans les peintures de Jean Héacutelion et Markus Lüumlpertz.

Ernest Riebe, M. Block investit ses économies, Spokane Industrial Worker, 1912 (www.blunderbussmag.com)

Avec la publication de la traduction allemande de la monographie de Viktor Duvakin [9] , les fenêtres ROSTA sont devenues connues en Occident à la fin des années 1960 et ont eu une influence considérable sur le développement de la culture européenne de l'agitprop. Le projet Jörg Immendorf&rsquos et Chris Reinecke&rsquos Lidl, par exemple, n'aurait pas été concevable sans ce contexte. [10] La gamme historique culturelle que ROSTA couvre est beaucoup plus large, cependant. Mayakovsky&rsquo &ldquoday-order to the art army,&rdquo que &ldquostreets are our brushs&rdquo & &ldquosquares our palettes&rdquo,&rdquo [11] combinait les affiches flashy accrochées dans le quotidien terne de la révolution à Moscou avec les vitrines illuminées de l'éditeur parisien Aubert, où, au début du XIXe siècle, l'armée caricaturale de Philipon avec ses campagnes imagées avait inventé l'ouvrier héroïque, sapé la monarchie de juillet et préparé la révolution de février, et les affiches satiriques aux pochoirs caustiques de la Commune de Paris avec la plage pavée de &rsquo68 parsemée de affiches, avec art de rue et guérilla de communication.

Charles Joseph Travies, Aubert Editeur, 22.12.1831 (MePri-Coll.)

Les caricatures politiques (MePri-Coll.)

La campagne de ROSTA se termina début 1921 avec le départ de Platon Kerzhentsev. Par la suite, il s'est poursuivi une année de plus avec une conception plus stricte en termes didactiques sous le patronage de Glavpolitprosvet (GPP), un établissement d'enseignement nouvellement fondé du ministère des Affaires culturelles. Les tirages d'images de propagande faits à la main étaient désormais obsolètes. Leur rhétorique aux allures de gravure sur bois ne répond plus aux exigences de communication plus complexes des années de développement et le parti s'éloigne aussi de plus en plus des initiatives de l'avant-garde futuriste. Léo Trotzky, qui, comme Lénine au départ, n'était pas indifférent à l'engagement de l'avant-garde artistique, a enregistré un fossé infranchissable entre les initiatives communistes futuristes et la mentalité des travailleurs, ce qui, à ses yeux, était causé par la provenance élitiste et bohème du mouvement artistique. [12] Les critiques de Trotzky visaient aussi directement Maïakovski et ses efforts pour être au service de la révolution. Elle posait surtout la question de savoir dans quelle mesure le langage pictural abstrait est effectivement accepté par la « petite population de 150 millions » ou si le geste du primitivisme n'était pas au contraire soutenu par l'hypothèse irréaliste d'une culture prolétarienne naïve.

Maïakovski partageait au moins l'observation de Trotzky selon laquelle la révolution prolétarienne avait énormément avancé le développement d'un futurisme individualiste restreint en ce qu'elle prévoyait une dissolution productive des frontières. Maïakovski tenait principalement pour responsable la nouvelle pratique du journalisme illustré, le traitement artistique intoxiqué des événements quotidiens qui ont provoqué de force une « vitesse de type mitraillette ». &ldquoAvec cela, nous avons également révolutionné le goût artistique, amélioré la qualification de l'art de l'affiche et de l'art de l'agitation. Si l'on peut parler d'un style révolutionnaire dans l'art du dessin, alors c'était le style de nos vitraux[13]. Mais c'était une promesse que l'avant-garde classique ne put tenir qu'un court instant. Dans la période qui a suivi, il n'a été que trop contraint à une orientation continue vers les valeurs conservatrices qui ont émergé par la formation de fronts après la Seconde Guerre mondiale. Mais la fenêtre restait ainsi ouverte dans un nouveau traditionalisme des pratiques artistiques socio-techniques amorcé dans les années 1960.

L'exposition ROSTA à la Galerie Thomas Flor se déroule jusqu'au 26 avril

(Toutes les images ROSTA/ GPP : Courtesy Gallery Thomas Flor, Berlin - Photos : Eric Tschernow)

Chris Reinecke : Mass-Stäbe, aus: Schaufenster-Bilder, 1969-71 (Courtoisie Galerie Thomas Flor)

Annotations

[1] Krempel Anm. 426 > Majakowski Werke, V, p. 319 s.

[2] Au plus fort de la production d'affiches, le collectif ROSTA était composé de plus de 100 personnes, selon les estimations de Viktor Duvakin. (p.44)

[5] Maïakovski, Ich bitte ums Wort (1930), > Duvakin, p.43

[6] Les pionniers de la statistique picturale, Otto Neurath et Gerd Arntz, entretiennent des liens étroits avec Moscou

[7] Maïakovski, Ich bitte ums Wort (1930), cité d'après Duvakin, S.66

[9] publié en 1967 à Dresde (édition originale : 1938 à Moskau und Leningrad)

[10] Chis Reinecke avec son "Schaufenster-Blätter" (1969-70) a inspiré l'exposition ROSTA chez Thomas Flor.

[11] Gedicht von Mayakovsky vom 7.12.1918, cité d'après Duvakin p. 37

[12] Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Vienne 1924, p. 121

[13] Maïakovski, Ich bitte ums Wort (1930), cité d'après Duvakin, p. 66 et Krempel p. 279

Leo Trotzki, Littérature et Révolution, Vienne 1924

Wiktor Duwakin, ROSTA-Fenster. Majakowski als Dichter und bildender Künstler, Dresde 1967 (2. Auflage 1975)

Ulrich Krempel, Die ROSTA-Fenster und ihre Stellung in der Entwicklung einer sozialistischen Bildersprache, Dissertationsarbeit an der Ruhr-Universität Bochum 1975

David King & Cathy Porter, Blood and Laughter: Caricatures From the 1905 Revolution, Londres 1983

Stephen White, L'affiche bolchevique, Yale Univ. 1988

Div., Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32, Francfort-sur-le-Main 1992

Div., Victor Deni, ein russischer Karikaturist im Dienst der Propaganda, Hambourg 1992

Leah Dickerman, Plaques Bolcheviques ROSTA 1919-1921. Affiches politiques faites à la main de l'agence télégraphique russe, New York 1994

Stephen P. Frank & Mark D. Steinberg éd., Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia, Princeton 1994

Alex Ward ed., Power to the People: Early Soviet Propaganda Posters in the Israel Museum, Jerusalem 2007


Affiche russe Révolution par la conception


Bien que des affiches aient été produites en Russie avant la Révolution, ils ont été éclipsés par les conceptions remarquables de l'ère soviétique. Lénine a créé la première machine de propagande vraiment moderne, et sa forme la plus colorée, dramatique et originale était l'affiche. C'est à travers l'art de l'affiche que les plus grands artistes de l'époque ont proclamé les politiques gouvernementales, demandé du soutien et exigé de plus grands efforts, le tout dans le but de renforcer le pouvoir soviétique.

L'art soviétique de la propagande se divise en six périodes principales :

L'ère bolchevique (1917-1921) était une période de lutte à mort pour l'idéologie bolchevique. Aidant à combattre les ennemis à l'intérieur et à l'extérieur, la première affiche soviétique était remarquable par sa ferveur révolutionnaire et son symbolisme puissant. [ Voir les affiches bolcheviques ] [plus de texte]

La nouvelle politique économique (1921-1927) était une période de récupération et de liberté relative pour un pays ravagé par la guerre, la famine et un mécontentement amer. Les affiches publicitaires et cinématographiques des « années folles » de la Russie étaient remarquables par leur style constructiviste avant-gardiste. [Voir les affiches NEP] [plus de texte]

Les premier et deuxième plans quinquennaux (1928-1937) étaient la poussée draconienne de Staline pour convertir la Russie en une puissance industrialisée entièrement communiste. Les grandes affiches de photomontage du premier plan quinquennal ont fait écho au côté héroïque de cet effort, pour être suivies par les purges de la fin des années 㣂 et le retrait de l'art d'avant-garde dans la période du deuxième plan. [Voir les affiches du plan quinquennal] [plus de texte]

La Grande Guerre patriotique (1939-1945) vit un renouveau du grand âge de l'affiche bolchevique. La lutte soviétique pour la survie a forcé un retour au symbolisme qui a attisé les feux patriotiques du cœur du pays. [Voir les affiches de la Grande Guerre patriotique] [plus de texte]

Les affiches soviétiques sont un domaine de collection relativement nouveau. Pratiquement indisponible dans l'Ouest jusqu'à perestroïka, ils ont fait l'objet de recherches approfondies par Stephen White dans sa monographie de 1988 L'affiche bolchevique. Avec le déclin du communisme, les images de cette audacieuse expérience sociale suscitent plus d'intérêt que jamais.

Le milieu des années 1980 a vu un flot constant d'images en provenance de Russie, mais ce filet a ralenti, et bon nombre des pièces de la plus haute qualité ne sont déjà pas disponibles. Les œuvres de Rodchenko, Lissitsky et Klutsis peuvent aller de 10 000 $ à 100 000 $, mais de nombreuses pièces de calibre muséal datant d'avant la Seconde Guerre mondiale sont disponibles entre 300 $ et 1 500 $. La période bolchevique est particulièrement riche en collection. Des images d'après-guerre moins chères, mais toujours fascinantes et précieuses, sont également disponibles.



Apsit, Alexandre
L'Internationale, 1918/1919



Deni, Victor
Soit la mort au capitalisme, soit la mort sous les talons du capitalisme

La révolution bolchevique a créé le premier État communiste au monde. L'affiche a joué un rôle clé dans la vente de la vision de Lénine d'une transformation culturelle et politique totale à une population largement analphabète : c'était la pièce maîtresse de la première machine de propagande moderne. Environ 3 600 modèles d'affiches ont été créés en environ trois ans, soit plus de 20 par semaine.

Le nouveau gouvernement a commencé par prendre le contrôle de l'approvisionnement en papier et de toutes les formes d'imprimerie. À la mi-1918, elle a commencé à imprimer et à distribuer des affiches. Alexander Apsit, le premier grand affichiste bolchevique, a développé de nombreux symboles soviétiques distincts, tels que le marteau et la faucille et l'étoile rouge. Bien que son style allégorique soit traditionnel, son imagerie reflétait la rhétorique d'une nouvelle ère.

Alors que la guerre civile s'intensifiait en 1919, les bolcheviks mirent en place un nouveau département d'édition littéraire pour coordonner la propagande. Ses armes principales étaient Dimitri Moor et Viktor Deni, tous deux caricaturistes avant la Révolution. Moor était un fervent communiste, dont les opinions avaient été formées pendant la révolution infructueuse de 1905.

Au milieu des années 1920, les bolcheviks avaient vaincu les Blancs et avaient atteint une impasse avec les Polonais. Cela marqua la fin de l'ère pionnière de la propagande bolchevique.


Anonyme
Rythmique Vladimir Kapralov,
c. 1929


Stenberg, Vladimir & Georgie
Ouvrir l'abonnement au Journal Nouveau monde, 1926

En 1921, la Russie était enfin en paix, mais les guerres avaient entraîné un effondrement économique presque total, la famine et un mécontentement amer. En désespoir de cause, Lénine a introduit la nouvelle politique économique (NEP), qui a permis à certaines entreprises privées de revenir. Les petites fermes et les entreprises prospéraient, tandis que l'État gardait le contrôle de l'industrie lourde, des transports et du commerce extérieur.

Les années NEP étaient les « années folles » de la Russie. Cette période relativement libre a été marquée par des expérimentations passionnantes dans tous les domaines. Dans les arts, le mouvement constructiviste a dominé. Refusant l'art pour l'art, ce groupe souhaite contribuer à la "construction" d'une nouvelle société communiste. Le cri de ralliement « L'art dans la production » a été mené par les grands génies d'El Lissitsky et d'Alexander Rodchenko. Leur travail avec le photomontage, la photographie et la conception graphique a eu un impact majeur sur la direction des arts graphiques occidentaux, en particulier l'école du Bauhaus.

La production d'affiches d'État était dirigée par Yakov Ruklevsky, qui a recruté un groupe remarquable de diplômés d'écoles de design. Les plus célèbres étaient les frères Stenberg, Georgii et Vladimir, dont les images dynamiques capturent l'esprit chaotique de l'époque. Parmi les autres figuraient Nikolai Prusakov, Iosif Gerasimovich et le prolifique Mikhail Dlugach qui a créé plus de 500 affiches.


Klutsis, Gustav
Nous transformerons le plan quinquennal en un plan quadriennal, 1930

Après avoir pris le contrôle complet en 1928, Staline a immédiatement mis fin à la NEP et s'est engagé dans une nouvelle voie vers le communisme complet avec le plan quinquennal. Destiné à transformer rapidement l'URSS en une puissante nation industrielle, il appelait à de vastes augmentations de la production et à des constructions massives dans tout le pays.

Le deuxième aspect du Plan était la destruction de l'agriculture privée et la création de collectivités où les paysans travaillaient pour l'État. Après une résistance généralisée et une application brutale, les objectifs ont été atteints. En 1933, l'industrie et l'agriculture étaient fermement sous le contrôle de Staline et le Plan fut déclaré achevé six mois plus tôt.

Klutsis et d'autres ont fait l'éloge des travailleurs des brigades de choc, des kolkhoziens, des jeunes communistes et des travailleuses, ont exigé des contributions pour la flotte aérienne ou la construction de routes, et ont souligné l'objectif du plan et d'une société socialiste sans classes. Ils ont attaqué les ennemis de l'État à l'intérieur comme à l'extérieur, décrivant toujours l'Union soviétique comme le champion de la paix et de la justice sociale.

Après cet âge frénétique et héroïque, un deuxième plan quinquennal a été annoncé pour démarrer immédiatement. Il comble essentiellement les lacunes du premier plan, notamment dans les transports, et propose même quelques biens de consommation, mais ceux-ci sont rapidement subordonnés à la nécessité de se réarmer face à la menace nazie.

De plus en plus un seul thème domine. La littérature, l'art et les affiches de cette période ont massivement souligné le rôle du leader infaillible, Joseph Staline. Son image est apparue partout, dans tous les contextes, et toujours plus grande que nature. La main morte du conformisme, soutenue par la terreur omniprésente, a chassé l'originalité et la spontanéité, produisant l'art du réalisme social qui a dominé l'URSS bien après la mort de Staline en 1953.

La conformité stylistique des affiches du réalisme social de la fin des années 14530 prit fin brutalement avec l'invasion hitlérienne en juin 1941. Les forces déchaînées pendant les jours de crise de la guerre civile se réveillèrent et les artistes soviétiques relevèrent à nouveau le défi.

En effet, certaines des icônes les plus puissantes de la guerre civile sont réapparues. Le plus célèbre était Moor’s Vous êtes-vous inscrit en tant que bénévole ?, qui a refait surface comme Comment avez-vous aidé le Front ? Mikhail Cheremnykh, créateur des fenêtres ROSTA pendant les jours sombres de la guerre civile, a publié la première "Fenêtre de Tass" peu de temps après l'invasion. Tass était l'agence de presse qui a remplacé ROSTA en 1925, et les fenêtres de Tass au pochoir sont devenues un symbole de la détermination soviétique tout au long de la lutte.

La période d'après-guerre est marquée par un retour au réalisme social, Staline redevenant le centre de la plupart des affiches. La haute période stalinienne (1946-1953) a révélé des images d'harmonie utopique. La ferveur révolutionnaire est revenue dans les années 60, attisée par la guerre froide et la course à l'espace, et cela s'est reflété dans des images plus héroïques et satiriques. Comme perestroïka (1984-présent) approchait, la protestation est devenue un thème d'affiche dominant et puissant.


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