Debussy compose "Prélude à Lapres-Midi Dun Faune"

Claude Debussy, compositeur impressionniste français, compose pour orchestre Prélude a lapres-midi dun faune, d'après un poème du poète symboliste français Stéphane Mallarmé.

Debussy - Prélude à l'après-midi d'un faune

Le magnifique poème symphonique de Debussy a été joué pour la première fois en 1894 - et il est depuis devenu l'une des pièces les plus populaires de tous les temps. Voici comment il est né.

Le nom énigmatique de cette pièce vient d'un poème de Stéphane Mallarmé &ndash L'après-midi d'un faune. Claude Debussy avait à l'origine l'intention d'écrire un ensemble de trois pièces comprenant un interlude et une paraphrase finale.

Mais finalement, pour des raisons qu'il connaît mieux, Debussy a décidé de réunir toutes ses réflexions sur le poème en un seul mouvement. Le compositeur avait 32 ans lorsqu'il l'a écrit et c'est 18 ans plus tard qu'il a été adapté en ballet, lorsque Vaslav Nijinsky l'a dansé dans la production Diaghilev&rsquos Ballets Russes à Paris.

La musique elle-même raconte l'histoire du faune mythique, jouant seul de ses flûtes dans les bois. Il est enchanté par les nymphes et les naïades et s'endort rempli de rêves colorés. Dès l'air de flûte d'ouverture onirique, le calme endormi d'un après-midi dans la forêt est évoqué à travers des mélodies douces et des passages presque improvisés.

Cette pièce a été un grand tournant dans la musique. Debussy a poussé jusqu'à ses limites le système traditionnel des tonalités et des tonalités. Leonard Bernstein, Boulez et bien d'autres grands musiciens se sont inspirés de Préélude à l&rsquoaprès-midi d&rsquoun faune.

Une conception de costumes pour 'L'après-midi d'un faune'. Photo : Archives Hulton/Getty

Prélude à l'après-midi d'un Faun - Guide d'écoute

Claude Debussy est l'une des figures les plus importantes de la musique depuis la période romantique de la fin du XIXe siècle jusqu'aux styles musicaux progressifs du XXe siècle. Alors qu'il dédaignait l'utilisation du terme appliqué à sa musique, Debussy était le compositeur prééminent de la musique impressionniste et Prelude a l’apres-midi d’un Faun est l'un des exemples les plus beaux et les plus connus de Debussy’s premières incursions dans cette forme.

Debussy a été formé au Conservatoire de Paris dans le style classique. Il se sentait cependant étouffé par l'application rigide de la forme préconisée par l'establishment musical de l'époque. Alors que ses professeurs considéraient son approche de la composition comme rebelle, Debussy la considérait plutôt comme une évolution.

Après plusieurs aventures frustrantes dans le courant musical dominant en Europe, Debussy s'installe à Paris et commence à s'associer avec des poètes et des écrivains associés au mouvement symboliste. Le symbolisme était une excroissance de la littérature française du milieu à la fin du XIXe siècle et a servi de rébellion contre le réalisme. Alors que la genèse du symbolisme était dans la poésie de Charles Beaudelaire, Stéphane Mallerme était le poète le plus étroitement associé au symbolisme tel qu'il se développait dans les cafés de Paris dans les années 1880.

Debussy se sentit attiré par les idéaux des symbolistes et s'efforça de trouver un moyen de les intégrer dans sa composition. Cela a présenté de sérieux défis car le symbolisme peut être assez apparent dans le mot écrit, mais est plus difficile à transmettre en musique. Il est finalement devenu découragé par l'idolâtrie symboliste de Wagner, estimant que la musique de Wagner n'offrait pas suffisamment de voie pour le départ et la croissance musicale.

Il a commencé à s'associer avec des artistes appartenant à l'école impressionniste, ainsi qu'à rechercher l'inspiration dans d'autres domaines. Il a trouvé son inspiration à l'Exposition universelle de 1894 lorsqu'il a entendu pour la première fois de la musique de gamelan javanais. Alors que les groupes de Gamelan contiennent des cordes et des bois, ils sont surtout connus pour leurs instruments à percussion et les rythmes complexes de la musique. Ces rythmes, ainsi que la tonalité de la musique du gamelan, ont séduit Debussy et ses compositions ont commencé à refléter sa fascination pour ce genre.

Debussy se considérait toujours comme un symboliste, estimant que l'étiquette impressionniste qui avait été attachée à sa musique ne parvenait pas à capturer la vraie nature de ses compositions. Il a commencé à expérimenter des moyens de communiquer le symbolisme à travers la musique, à la fois audible et inaudible. Il a composé le Prélude à une époque où il avait commencé à expérimenter le symbolisme dans sa musique.

Debussy, assez intéressant, a écrit cette pièce peu de temps avant d'être exposé à l'une de ses influences musicales les plus importantes, la musique javanaise du gamelan. Debussy a basé le Prélude sur un poème de Stéphane Mallerme intitulé L’apres-midi d’un Faun. Le poème parle d'un faune qui, après s'être réveillé d'une sieste, discute de ses rêves sensuels avec plusieurs nymphes. Le poème est considéré par beaucoup comme l'un des plus grands poèmes de la littérature française et l'un des plus grands exemples de symbolisme en littérature.

Debussy admirait Mallerme et souhaitait collaborer avec lui à la mise en musique du poème. Il a d'abord conçu une pièce en trois mouvements, une sorte de symphonie symboliste, composée d'un prélude, d'un interlude et d'une paraphrase finale. Il n'a cependant terminé que le premier des trois mouvements.

La pièce a été créée en 1894 et a été très critiquée. Les critiques musicaux ont estimé que la pièce était trop "sans forme" et manquait d'unité tonale. C'est une critique injuste, cependant, parce que la pièce a une forme identifiable. Cette forme n'est tout simplement pas présentée de manière évidente, comme elle l'avait été au cours des périodes musicales antérieures. Dans les années qui ont suivi sa création, cependant, il a captivé l'imagination d'innombrables mélomanes et élevé Debussy au rang des pionniers du passé comme Dufay, Josquin, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven et Wagner.

Le prélude commence par une flûte solo jouant une mélodie très rythmiquement lâche, destinée à représenter la flûte de pan du faune. Les bois entrent ensuite avec un accord wagnérien alors que le premier cor flotte au-dessus du chœur des bois pour prendre la tête. Le faune revient avec une reprise des trois mesures d'ouverture, passant à nouveau la mélodie aux cors. Cette section comprend un chromatisme extrême, faisant fortement allusion aux tristement célèbres accords Tristan de Wagner à plusieurs endroits.

Cette section, à bien des égards, ressemble à un prélude à la section principale La de la pièce, qui implique la mélodie transmise entre les flûtes et les clarinettes à partir de la répétition numéro 3. Cette conversation, entre le faune et une nymphe, se poursuit entre hautbois et cordes au fur et à mesure que l'histoire avance. Cela mène à une brève coda commençant par les cordes jouant des noires descendantes menant à la section suivante.

La section B comprend également une conversation entre les flûtes et les autres bois, leitmotiv de l'ensemble de la pièce. La mélodie de la section B est ensuite reprise par les violons, se terminant par un magnifique duo entre un violon solo et un cor avant que le faune ne revienne pour reformuler une version plus lente de son thème comme transition vers la section suivante.

La section C commence par un air léger et aérien au hautbois. Elle est interrompue par un retour au thème de la faune, cette fois encore entendu dans les hautbois. Cette pratique sert à marquer les phrases, mais sert également de transition intelligente vers la reformulation finale du thème de la faune dans les flûtes. Lorsque la flûte entra dans la première mesure, c'était dans un caractère contenant à la fois l'énergie du réveil rafraîchie avec la torpeur de la fraîche sortie du sommeil. Cette déclaration du thème de la faune semble une fin alors que le sommeil revient pour réclamer la faune.

La pièce se termine par une brève Coda, signalée par les violons jouant des noires descendantes, comme dans la première Transition. Un hautbois solo retentit après les violons, menant aux dernières mesures, faisant lentement allusion au thème de la faune avant de dériver dans une cadence somnolente, puis le silence.

Période intermédiaire

Titulaire du Grand Prix de Rome, Debussy obtient un séjour de trois ans à la Villa Médicis de Rome, où, dans des conditions censées être idéales, il va poursuivre son travail de création. La plupart des compositeurs qui ont obtenu cette bourse d'État, cependant, ont trouvé la vie dans ce magnifique palais de la Renaissance ennuyeuse et aspiraient à revenir à un environnement plus simple et plus familier. Debussy lui-même a finalement fui la Villa Médicis après deux ans et est retourné à Blanche Vasnier à Paris. Plusieurs autres femmes, dont certaines de réputation douteuse, étaient également associées à lui dans ses premières années. A cette époque, Debussy menait une vie d'extrême indulgence. Une fois l'une de ses maîtresses, Gabrielle (« Gaby ») Dupont, a menacé de se suicider. Sa première femme, Rosalie (« Lily ») Texier, une couturière, qu'il épouse en 1899, s'est en effet tuée par balle, mais pas mortellement, et, comme c'est parfois le cas avec des artistes passionnés, Debussy lui-même était hanté par des pensées du suicide.

La principale influence musicale dans l'œuvre de Debussy était l'œuvre de Richard Wagner et des compositeurs russes Aleksandr Borodin et Modest Moussorgski. Wagner a réalisé les ambitions sensuelles non seulement des compositeurs mais aussi des poètes symbolistes et des peintres impressionnistes. La conception de Wagner de Gesamtkunstwerk (« œuvre d'art totale ») a encouragé les artistes à affiner leurs réponses émotionnelles et à extérioriser leurs états de rêve cachés, souvent sous une forme obscure et incomplète, d'où la nature plus ténue du travail des disciples français de Wagner. C'est dans cet esprit que Debussy a écrit le poème symphonique Prélude à l'après-midi d'un faune (1894). D'autres œuvres de jeunesse de Debussy montrent son affinité avec les peintres anglais préraphaélites, la plus notable de ces œuvres est La Damoiselle élue (1888), basé sur "Le Bienheureux Damozel" (1850), un poème du poète et peintre anglais Dante Gabriel Rossetti. Au cours de sa carrière, qui n'a duré que 25 ans, Debussy n'a de cesse d'innover. Les explorations, soutenait-il, étaient l'essence de la musique, elles étaient son pain et son vin musicaux. Son unique opéra achevé, Pelléas et Mélisande (créé pour la première fois en 1902), montre comment la technique wagnérienne pouvait être adaptée pour représenter des sujets comme les figures rêveuses et cauchemardesques de cet opéra qui étaient vouées à l'autodestruction. Debussy et son librettiste, Maurice Maeterlinck, ont déclaré qu'ils étaient hantés dans cette œuvre par le terrifiant conte de cauchemar d'Edgar Allan Poe, La chute de la maison Usher. Le style de Pelléas devait être remplacé par une manière plus audacieuse, plus colorée. Dans son paysage marin La Mer (1905) il s'inspire des idées du peintre anglais J.M.W. Turner et le peintre français Claude Monet. Dans son travail, comme dans sa vie personnelle, il était soucieux de rassembler l'expérience de toutes les régions que l'esprit imaginatif pouvait explorer.

Petit monde

Ce qui suit est une analyse de Claude Debussy Prélude à l'après – midi d'un faune l'essai satisfaisait à une exigence de mon niveau d'études supérieures Techniques d'analyse classer. J'accueille ceux qui choisissent de adéquatement Citez mon analyse, mais le plagiat ne vous rend pas service. Prenez le temps de faire vos propres recherches.

Prélude à l'après – midi d'un faune

Matthew Brown, auteur de l'article de journal Tonalité et forme dans le « Prélude à ‘L’après – midi d’un faune’ » de Debussy écrit : « Il est difficile d'imaginer une seule œuvre qui capture l'esprit du style de Debussy plus clairement que la Prélude à ‘L’après – midi d’un faune. »[1] Bien que destiné à faire partie d'une œuvre plus vaste [l'auteur des poèmes, Mallarmé, contacte Debussy et « lui demande d'écrire une contribution musicale à un projet de théâtre (jamais réalisé) centré sur le poème »][2] , son importance est reconnue. Les prélude est symbolique non seulement pour le compositeur, mais pour le genre de la musique impressionniste. Il a été créé en « décembre 1894 »[3] et sa signification s'éloigne à la fois de la pratique courante et du wagnérien, une idée qui s'est développée à mesure que l'ère romantique et le XIXe siècle se terminaient et que les idées musicales du XXe siècle se développaient.

Impressionnisme

Le terme impressionnisme a commencé vers le milieu du 18 e siècle. Jann Passler, auteur de l'article de Grove sur Impressionnisme écrit : « Le plus ancien et, à certains égards, le plus important vient de Hume Enquête sur la compréhension humaine, dans lequel il décrit une impression comme l'effet immédiat d'entendre, de voir ou de ressentir sur l'esprit. Le mot est entré dans les discussions sur l'art dans les années 1860, (mais) le mot impressionnisme n'est apparu en conjonction avec une esthétique musicale spécifique que dans les années 1880. Se référant peut-être à la Pièces pittoresques de Chabrier… Renoir a parlé à Wagner de « l'impressionniste en musique ». Plus important pour les historiens, le secrétaire de l'Académie des beaux-arts a utilisé le mot pour attaquer Printemps (Passler, 1). »[4] Le terme aurait plusieurs significations à travers les mondes de l'art et de la musique, ainsi que des associations sociales et politiques. Mais c'est à Debussy que l'on pense en premier lorsqu'on évoque l'impressionnisme en musique. Comme le soutient Christopher Palmer, auteur du livre de 1973 L'impressionnisme en musique, Debussy fut le « premier à traduire les théories impressionnistes en musique (Palmer) ».[5]

Le premier et le plus évident thème de la pièce commence au début : le Do# 5 à la flûte en mesure 1. La phrase elle-même est trompeuse, non pas au sens cadenciel, mais auditivement. Brown écrit : « Peu de passages du répertoire standard sont plus obscurs que le début du Prélude.”[6] L'auditeur ne reçoit pas de confirmation immédiate de la tonalité Mi-Majeur indiquée. Peut-être que l'ouverture C# est indicative du mineur relatif—C#—mais à l'oreille, le C# sonne majeur, pas mineur. Debussy aurait-il pu utiliser le parallèle du mineur indiqué ? Peut-être, mais peut-être pas. L'apparition de la noire E 5 est ce qui établit la clé, E - Major, et marque un point d'arrêt pour la phrase. Ce thème réapparaîtra tout au long de l'œuvre, et est symbolique du Faune par rapport au poème. La première réapparition du thème Faune a lieu à la mesure 11. Ici, la tonalité établie sonne comme D – Major jusqu'à ce que l'E – Chord apparaisse dans la mesure 13. À la mesure 21, le thème fait une autre apparition, mais est différent des apparitions précédentes. Des mesures 21 à 30, le thème Faune est instable. Il y a un certain parallélisme, et combiné avec le thème chromatique Faune, la musique crée l'imagerie d'un tourbillon (par rapport à l'origine mentionnée plus haut du terme impressionnisme). La sensation cyclique se poursuivra jusqu'à l'accord B - Major dans la mesure 30. L'accord (à mon oreille) marque non seulement un point de cadence, mais la fin de la section "A" de la pièce.

Si le prélude pouvait être considéré comme une forme ternaire (ABA), la mesure 31 commencerait la section « B » (pour moi). En commençant dans ce domaine, Debussy a fait plusieurs choix musicaux non traditionnels. Plusieurs accords incluent des « bémols – quintes », comme un C#7 b5 en m. 32, et a B b 7 b5 en m. 34. Avant cela, il y a toute une séquence de tons en m. 32-33 et encore en m. 35. Tout au long de cette zone, le thème du Faune est repris. Une sous-section du « B » commence à m. 37 : le En animant marquage. Il y a quelques accords de dominante, mais aussi une certaine activité pentatonique. Certains changements clés se produisent : m. 44 – 50 sans armure (C – Majeur/a – mineur), et une décision de passer à A b – Majeur en m. 51 - 54. La courte apparition de ce dernier rend étrange de penser qu'un changement de clé indiqué était nécessaire de manière intéressante, cette zone est plus relative à la clé indiquée que la sous-section précédente de la zone "B".

Arrivée à m. 55, nous atteignons le point culminant de la pièce. Ici commence une autre section tonique définie, Db – Major, avec laquelle Debussy a taquiné l'auditeur en m. 46. L'analyse de Matthew Brown place m. 55 comme début de la section « B » et des étiquettes m. 31 – 36 comme un « épisode entier – ton » et m. 37 – 54 comme transition. Je dirais que m. 31 à 54 font également partie de la section "B"—chacune étant sa propre sous-section –—et m. 55 – 78 serait le point culminant du développement. Si je suis d'accord avec la section « B » commençant à m. 55 et se terminant à 78, je devrais dire m. 31 à 54 ne font pas non plus partie d'une section "A" et sert son propre objectif de nous déplacer vers un nouveau territoire musical.

La section « A » fait un retour à m. 79 comme A'. Debussy taquine alors l'auditeur en réitérant le thème initial de manière astucieuse. La mesure 79 ramène non seulement le thème de Faune, mais la tonalité initiale de Mi-Majeur et l'accord de Mi-Majeur dans la même mesure. Quelque chose d'unique, cependant, a lieu de m. 79 – 93. Dans ces mesures se trouvent deux sous-sections : la première étant m. 79 à 85 et la seconde de 86 à 93. Les sous-sections ont la progression d'accords suivante :

Que ce soit voulu ou non, la deuxième sous-section—m. 86 – 93—est une transposition, un demi-pas plus bas que la première sous-section, m. 79 – 85. Notez également que le thème Faun passe au hautbois en m. 83 – 84, et au cor anglais en m. 90. Tout cela sert de mouvement et d'incertitude jusqu'à notre prochain point d'arrivée : m. 94.

Au m. 94 sont des indicateurs du retour de la section A :

La signature clé
Le retour du Faune dans les flûtes, et
La note de Debussy de « dans le 1 er… »

La section continue en Mi – Majeur jusqu'à la clôture à m. 110, bien que Brown reconnaisse que m. 106 – 110 comme coda. Il est important de noter que mon analyse n'a pas été basé sur Brown, mais l'analyse de Brown a été utilisée pour comparer et contraster les idées de sections, de sous-sections et de points d'arrivée.

Austin, William, éd. Prélude à l'après-midi d'un faune : Norton Critical Series. New York : Norton, 1970

Brown, Matthieu. Tonalité et forme dans le Prélude à l’après de Debussy – midi d’un faune. Spectre de théorie musicale. Vo. 15, non. 2 (automne 1993), pp. 127 – 143. Oxford University Press. http://www.jstor.org/stable/745811

Jour - O'Connell. Debussy, le pentatonisme et la tradition tonale. Spectre de théorie musicale. Vol. 31, n° 2 (automne 2009), pp. 225 – 261. Oxford University Press. http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2009.31.2.225

Lesure, François et Roy Howat. “Debussy, Claude.” Grove Musique en ligne. Musique d'Oxford en ligne. Oxford University Press, consulté le 27 octobre 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07353.

Palmer, Christophe. L'impressionnisme en musique. Londres : Hutchingson, 1973

Pasler, Jann. “Impressionnisme.” Grove Music Online. Musique d'Oxford en ligne. Oxford University Press, consulté le 8 octobre 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50026

[5] Palmer est l'auteur du commentaire original, mais la citation est utilisée dans la définition de Passler de l'impressionnisme, p. 1

Debussy - Musique d'orchestre

George Pieterson (clarinette), Vera Badings (harpe)

Orchestre Royal du Concertgebouw, Bernard Haitink

N° de catalogue : 4387422
Étiqueter: Decca
Séries: Duo
Longueur: 2 heures 19 minutes

Récompenses:

Gramophone Magazine, 100 meilleurs enregistrements

2 CD

Généralement expédié sous 1 jour ouvré

Notes de programme

L'HISTOIRE Claude Debussy atteint sa maturité musicale dans la dernière décennie du XIXe siècle. C'était un moment magique en France, où les partisans des arts visuels embrassaient pleinement le doux lustre de l'impressionnisme, où les poètes naviguaient dans les locutions indirectes du symbolisme, où les compositeurs se débattaient avec les plus et les moins de Wagner, et où la Ville Lumière flambait même plus vives que d'habitude, enflammées des plaisirs de la Belle Époque.

Plusieurs chefs-d'œuvre de Debussy des années 90 sont restés gravés dans le répertoire, notamment, de façon plus frappante, Prélude à L&rsquoAprès-midi d&rsquoun faune (Prélude à L'après-midi d'un faune), achevé en 1894. Debussy n'était pas encore jeune lorsqu'il la composa. Il avait commencé à étudier au Conservatoire de Paris en 1872, alors qu'il n'avait que dix ans, avait servi comme pianiste résident et animal de compagnie musical pour Nadejda von Meck, mystérieuse patronne de Tchaïkovski, en Russie et lors de ses voyages au cours des étés 1880-82 avait finalement obtenu le imprimatur du Prix de Rome en 1884 (pour sa cantate L&rsquoEnfant prodigue), lui permettant de passer les deux années suivantes en Italie avait respiré les brises wagnériennes de Bayreuth en 1888 et 1889 s'était épris des sons du gamelan javanais à l'Exposition internationale de Paris de 1889 et avait composé de très nombreuses chansons et pièces pour piano . Tout en aidant à définir la voix distinctive du compositeur, ces premières œuvres ont dérouté de nombreux auditeurs. Du Prélude à L&rsquoAprès-midi d&rsquoun faune Alfred Bruneau, confrère compositeur de Debussy, a écrit "C'est l'une des fantaisies instrumentales les plus exquises que la jeune école française ait produites. Ce travail est trop exquis, hélas ! c'est trop exquis.&rdquo

Même à plus d'un siècle de distance, les auditeurs peuvent apprécier la préoccupation de Bruneau. Le Debussy des années 1890 semble parfois si obsédé par les moindres détails de timbre que tout peut menacer d'imploser dans une masse de beauté sensuelle. Le style final du compositeur ne devait pas afficher le genre d'architecture ferme et indubitable que la plupart des compositeurs jusque-là avaient chérie. Sa méthode évoluerait vers quelque chose de plus intuitif, avec des thèmes qui invitent peu de développement, avec des harmonies inspirant une excitation momentanée plutôt que de souligner une longue trajectoire. Bien qu'il soit parfois qualifié d'impressionniste musical, ses affinités esthétiques semblent plus proches des symbolistes, ces poètes et artistes de la fin du XIXe siècle qui dédaignaient le purement expositif ou figuratif et cherchaient plutôt à évoquer une illumination émotionnelle spécifique et éphémère. chez le lecteur ou le spectateur à travers des métaphores parfois mystérieuses.

L'un de ces poètes était Stéphane Mallarmé, dont le poème L&rsquoAprès-midi d&rsquoun faune (écrit en 1865 et révisé une décennie plus tard) est une fête de la transcendance. Mallarmé&rsquos poème&mdashqu'il appelait une églogue&mdash fut publié dans un petit livre des plus élégants avec un dessin de Manet. Cela semblait n'avoir pratiquement aucun impact, mais J.K. Huysmans a mentionné le poème avec enthousiasme dans À Rebours (Against the Grain), un roman influent, publié en 1884 et surnommé « le bréviaire de la décadence ». Soudain, tout le monde était curieux de connaître Mallarmé et L&rsquoAprès-midi d&rsquoun faune, assez pour que le poème soit réédité avec une plus large diffusion dans le Revue indépendante. C'est alors que Debussy vit le poème qu'il allait rendre si célèbre et qui d'ailleurs allait être si important pour établir sa propre renommée.

LA MUSIQUE Debussy répond à la volupté en nature de Mallarmé&rsquo, réinventant la flûte (qui verse de l'eau &ldquointo dans des fourrés saupoudrés d'accords&rdquo), réinventant l'orchestre, trouvant de nouvelles harmonies, de nouveaux rythmes, de nouvelles manières d'ordonner les événements. Personne n'avait jamais entendu un début comme celui-ci, avec ces quatre propositions subtilement variées d'une même mélodie, à la fois si sensuelle et si incorporelle.

Paul Dukas, à qui Debussy avait donné un exemplaire du poème de Mallarmé en 1887, était surtout frappé par la lucidité de la musique. Ayant occasion en 1901 de revoir son ami&rsquos Nocturnes, Dukas réfléchit :

Qu'il collabore avec Baudelaire, Verlaine ou Mallarmé, ou qu'il puise dans ses propres ressources le sujet de ses œuvres, [M. Debussy] montre avant tout son souci d'éviter ce qu'on pourrait appeler la traduction directe des sentiments. Ce qui l'attire chez les poètes que nous venons d'évoquer, c'est justement leur art de tout transposer en images symboliques, de faire vibrer de multiples résonances sous un même mot. Or la musique de M. Debussy ne saisit pas le sens évocateur de ces poèmes à la manière de la musique ordinaire. Son effort semble être de relever les harmoniques les plus éloignées du vers et de s'emparer de toutes les suggestions du texte afin de les transporter dans le domaine de l'expression musicale. La plupart de ses compositions sont ainsi des symboles de symboles, mais exprimés dans un langage lui-même si riche, si persuasif, qu'il atteint parfois l'éloquence d'un mot nouveau, portant en lui sa propre loi, et souvent bien plus intelligible que celle des poèmes. sur lequel il commente. C'est le cas, par exemple, avec L&rsquoAprès-midi d&rsquoun faune.

Peut-être que Mallarmé lui-même l'a dit encore mieux. Après le premier concert de Prélude, qu'il avait déjà entendu avec un plaisir étonné quand Debussy le lui joua au piano, il envoya au compositeur un exemplaire du poème, inscrit de ces vers : Écoutez maintenant le rayonnement/Quand Debussy joue.&rdquo&mdashMichael Steinberg

ÉCOUTE ENCORE: Michael Tilson Thomas et le London Symphony Orchestra (Sony Classical)

Michael Steinberg, l'annotateur du programme de l'orchestre symphonique de San Francisco de 1979 à 1999 et un auteur contribuant à notre livre de programme jusqu'à sa mort en 2009, était l'un des écrivains nationaux les plus éminents sur la musique. Nous avons le privilège de continuer à publier ses notes de programme. Ses livres sont disponibles au Symphony Store du Davies Symphony Hall.

Prélude à l'après-midi d'un faune

Le résultat final était une musique sans précédent : ses mélodies – avec une distribution légèrement orientale – étranges et peu développées, ses harmonies insaisissables, ses tonalités ambiguës. Sa syntaxe musicale, comme aucune auparavant, allait profondément affecter les compositeurs du siècle suivant.

Le poème de Mallarmé raconte le rêve d'un faune flûtiste – mi-homme, mi-animal – de séduire deux nymphes endormies. Debussy suggère – ne se contente jamais de traduire – les descriptions des humeurs de Mallarmé.

Composé : 1894
Longueur: c. 10 minutes
Orchestration: 3 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, cymbales anciennes, 2 harpes et cordes
Première représentation de l'Orchestre philharmonique de Los Angeles : 20 avril 1923, direction Walter Henry Rothwell

Où Beethoven, avec sa Symphonie « Héroïque », et Stravinsky, avec Le sacre du printemps, renversant violemment les murs des conventions régnantes avec leurs foudres musicales, Claude Debussy, en 1894, déchirera aussi les murs – mais avec un souffle et un soupir.

L'inspiration de la révolution tranquille de Debussy était un poème de son ami Stéphane Mallarmé, L'après-midi d'un faune (L'Après-midi d'un faune) inspiré à son tour d'un tableau de François Boucher (1703-1770) conservé à la National Gallery de Londres. Le résultat final était une musique d'une lascivité sans précédent, brumeuse et suggestive, ses mélodies - avec une distribution légèrement orientale - étranges et peu développées, ses harmonies insaisissables, ses tonalités ambiguës. Sa syntaxe musicale, comme aucune auparavant, allait profondément affecter les compositeurs du siècle suivant. Pierre Boulez observait : « La flûte du Faune a apporté un nouveau souffle à l'art de la musique, ce qui a été renversé n'était pas tant l'art du développement que le concept même de forme… "

Le poème de Mallarmé raconte le rêve d'un faune flûtiste – mi-homme, mi-animal – de séduire deux nymphes endormies. Avec un langage tonal transparent dominé par la flûte, les bois et les violoncelles qui croissent et décroissent, Debussy suggère – ne se contente pas de traduire – les descriptions des humeurs de Mallarmé.

Dans son Après-midi d'un faune Debussy a composé non seulement un incontournable du répertoire moderne (par opposition au répertoire romantique), mais a également avancé, discrètement, une révolution dans le son et la forme qui introduirait une nouvelle conception de la musique, avec des nuances de son, de couleur et d'accords et un forme complètement non schématique (qui peut être mieux comprise comme une superposition de plusieurs types de formes), ainsi que de nouvelles façons d'utiliser des instruments individuels et la transparence de l'écriture orchestrale. Tout cela a tellement impressionné - plutôt que choqué - le public de la première à Paris en décembre 1894 sous Gustav Doret qu'il a insisté pour que l'œuvre soit répétée immédiatement.

Prélude à l'après-midi d'un faune

Le résultat final était une musique sans précédent : ses mélodies – avec une faible distribution orientale – étranges et peu développées, ses harmonies insaisissables, ses tonalités ambiguës. Sa syntaxe musicale, comme aucune auparavant, allait profondément affecter les compositeurs du siècle suivant.

Où Beethoven, avec sa Symphonie « Héroïque », et Stravinsky, avec Le sacré du printemps, renversant violemment les murs des conventions régnantes avec leurs foudres musicales, Claude Debussy, en 1894, déchirera aussi les murs – mais avec un souffle et un soupir.

Prélude à l'après-midi d'un faune

Nos rédacteurs examineront ce que vous avez soumis et détermineront s'il faut réviser l'article.

Prélude à l'après-midi d'un faune, Français Prélude à l'après-midi d'un faune, poème symphonique pour orchestre de Claude Debussy. The original orchestral version was completed in 1894, and Debussy reworked it for performance on two pianos in 1895. The work is considered a quintessential example of musical Impressionism, a compositional style popular at the turn of the 20th century that was influenced by the artistic school of the same name.

Prelude to the Afternoon of a Faun is a musical evocation of Stéphane Mallarmé’s poem “Afternoon of a Faun,” in which a faun—a half-man, half-goat creature of ancient Greek legend—awakes to revel in sensuous memories of forest nymphs.

Debussy begins with a sinuous flute melody evocative of a graceful female form. Gently swelling phrases for strings, harp, and horns are soon added. The music proceeds without abrupt shifts themes blend into each other, slowly rising and falling. The middle section features clarinet and oboe solos before the flute gradually retakes the spotlight. In the final moments, airy touches of percussion from finger cymbals are heard.