Pourquoi la sculpture et l'architecture sont-elles devenues blanches sans peinture, comme des squelettes de morts ?

Dans les temps anciens, les sculptures et les bâtiments étaient peints et décorés de couleurs vives, peut-être même avec des vêtements et des bijoux, et parfois en bronze brillant. Quel était le motif et, le cas échéant, la force motrice politique, derrière leur remplacement par des sculptures et des architectures blanches non peintes au début de la Renaissance ?

En spéculant à l'improviste, je soupçonne que cela a à voir avec le pouvoir en place faisant preuve de plus de dissuasion. Le blanc pur, ce sont les ossements des morts. Cela devrait être instinctivement effrayant. Au-dessous d'un bâtiment de pouvoir, ressemblant plus qu'autre chose à un crâne mort avec ses ouvertures béantes incolores et ses tuyaux en os étalés comme dans une fosse commune.

1) Au moment où les riches Européens de l'Ouest s'embarquaient pour de grandes tournées en Grèce et en Italie et décrivaient les anciens temples grecs et romains par écrit et dans des peintures, la peinture d'origine avait presque toutes été altérée. L'imitation de ce style architectural a donc omis la décoration.

2) Réforme protestante. Les fresques et les décorations somptueuses ont été retirées des églises en tant que signes d'idolâtrie, etc. Les murs décorés des églises étaient généralement surpeints en blanc.

L'architecture néoclassique du Capitole des États-Unis, illustrée dans la question, copie des éléments de l'architecture grecque et romaine classique - dômes, colonnades, portiques. Il est conçu pour refléter l'admiration de l'architecte pour la beauté et la majesté de ces bâtiments anciens, et non pour que les citoyens locaux se sentent effrayés ou opprimés.

Wikipédia dit

Le mot "Capitole" vient du latin et est associé au temple de Jupiter Optimus Maximus sur la colline du Capitole, l'une des sept collines de Rome.
Au printemps 1792, le secrétaire d'État américain Thomas Jefferson proposa un concours de design pour solliciter des designs pour le Capitole.
Une entrée tardive de l'architecte amateur William Thornton a été soumise le 31 janvier 1793, à de nombreux éloges pour sa "Grandeur, Simplicité et Beauté" par Washington, ainsi que les éloges de Thomas Jefferson.

La Bibliothèque du Congrès dit

Les directives publiées stipulaient des questions de fait - la taille et le nombre de pièces et de matériaux - et non des questions de goût, telles que le style de l'architecture, l'association historique ou la signification symbolique. Ainsi, les concurrents eux-mêmes ont proposé des idées sur la façon de transmettre la nouvelle structure politique et l'ordre social de l'Amérique. Leurs suggestions, allant de simples à complexes, économiques à coûteuses, reflétaient les croyances courantes sur la population dirigeante des États-Unis – principalement les agriculteurs et les marchands – ou faisaient la promotion des avantages promis par la Constitution.
La plupart des concurrents se sont inspirés de modèles architecturaux de la Renaissance, soit filtrés à travers le prisme des traditions géorgiennes anglaises et américaines du XVIIIe siècle, soit directement basés sur des bâtiments illustrés dans des traités de la Renaissance. Le concours du Capitole a coïncidé avec le néoclassicisme naissant en Amérique, dans lequel les formes et les détails de l'architecture grecque et romaine ont été ravivés. Trois des candidatures au concours ont été inspirées par d'anciens bâtiments classiques.

Il n'y a vraiment aucune preuve que les bâtiments néoclassiques étaient destinés à ressembler à des cadavres ou à des fosses communes ou à invoquer des sentiments de peur. Au lieu de cela, ils étaient destinés à susciter l'admiration pour leur beauté perçue.

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Le blanc, une couleur intrinsèquement positive, est associé à la pureté, la virginité, l'innocence, la lumière, la bonté, le ciel, la sécurité, l'éclat, l'illumination, la compréhension, la propreté, la foi, les débuts, la stérilité, la spiritualité, la possibilité, l'humilité, la sincérité, la protection, la douceur, et perfection

Votre association du blanc avec la mort ne semblait pas figurer sur la liste.

Sculpture de la Renaissance en Italie (vers 1250-1530) Histoire et caractéristiques

Pietà (1500)
Basilique Saint-Pierre, Rome.
Par Michel-Ange. Un exemple parfait
d'émotion contenue dans une œuvre de
Art chrétien de la Haute Renaissance.

HISTORIQUES DE L'ART
Pour les grands historiens de
Art de la Renaissance, voir :
Jacob Burckhardt (1818-97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Kenneth Clark (1903-83)
Léo Steinberg (1920-2011)

Sculpture Pré-Renaissance (1250-1400)

En étudiant l'art de la sculpture en Italie à cette époque, il est important de se rappeler que les sculpteurs de la Renaissance avaient sous les yeux des exemples tangibles de la sculpture grecque classique - l'œuvre même qu'ils admiraient - alors que les peintres n'avaient aucun exemple de peinture antique auquel se référer. Alors que Giotto, par exemple, a dû construire ses propres «fondations», le premier sculpteur important de la pré-Renaissance Nicola Pisano (vers 1206-1278) disposait déjà de fondations sur lesquelles il pouvait construire.

Ces «fondations» étaient disponibles tout au long de l'âge des ténèbres et de l'ère de la sculpture médiévale. Ce qui est remarquable à propos de la sculpture de Nicola Pisano, c'est que les prototypes classiques dont elle dérive avaient, pour toute leur disponibilité pendant tant de siècles, perdu le pouvoir de stimuler l'imagination des artistes médiévaux qui les ont vus. L'histoire de la sculpture n'a jamais été inactive : de nombreuses sculptures romanes ont été produites tout au long du Moyen Âge en Italie et dans le reste de l'Europe. Ce que Nicola Pisano a découvert n'était pas le existence physique de quelques statues ou monuments antiques, mais le fait qu'il avait soudain pris une nouvelle signification. Il ne pouvait y avoir de preuve plus remarquable de l'aube du classicisme de la Renaissance que les premières sculptures en haut-relief de Nicola dans la chaire du baptistère de Pise, achevées six ans avant la naissance de Giotto, ou celles de la chaire de la cathédrale de Sienne, sculptées pendant que Giotto était en son berceau. L'accomplissement technique ne manque pas, rien de primitif ou d'hésitant dans son travail. Au-delà d'une légère tendance à la surpopulation des formes et, bien sûr, du sujet chrétien, les sculptures elles-mêmes pourraient facilement ressembler à des produits de la Rome impériale. Les Vierge de la Nativité est une matrone romaine, la Mages sont des olympiens barbus. Nicola lui-même, on pourrait le deviner, devait être un Romain Rip Van Winkle qui était tombé dans le coma à l'époque de Dioclétien et s'étant réveillé au milieu du XIIIe siècle, s'était immédiatement mis au travail dans un style qui était mort depuis près de mille ans. Parmi ses nombreux élèves figurait le sculpteur-architecte Arnolfo di Cambio (1240�) qui a créé une sculpture de tombe exemplaire et a conçu la cathédrale de Florence.

le fils de Nicolas, Giovanni Pisano (c.1250-1314), a évolué vers un style plus vif, plus agité, presque plus gothique que son père. Pourtant, c'est dans son œuvre - notamment sur la chaire de l'église Saint-André de Pistoia, de 1298, et celle de Pise, achevée en 1310 - que l'on commence à voir à l'œuvre le vrai levain de la Renaissance. Ce ne sont pas trecento versions de la sculpture romaine, mais tente de donner une expression formelle au nouvel esprit. Sur la chaire de Pistoia se trouvent des sibylles qui n'ont pas d'homologues romains. Leurs gestes et attitudes sont pleins de tension dramatique. Ce sont des créatures troublées, nerveuses, anxieuses, et c'est d'elles que, deux siècles plus tard, Michel-Ange devait extraire le genre de sens qu'il inspira aux Sibylles de ses fresques de la Chapelle Sixtine. Le disciple le plus important de la dynastie Pisano était l'artiste gothique italien Giovanni di Balduccio (1290�), qui était actif à Pise et à Milan.

Giovanni Pisano a été suivi par Andrea Pisano (1295-1348) - aucun rapport, en fait il est parfois appelé Andrea da Pontedera - qui a travaillé avec Giotto sur les reliefs du Campanile de la cathédrale florentine, et plus tard exécuté la première de la célèbre série de trois portes en bronze pour la cathédrale Baptistère. Ils montrent comment l'esprit de la sculpture gothique s'infiltrait progressivement à travers les Alpes dans le nord de l'Italie et remplaçait les formes romaines plus lourdes de quatre-vingts ans plus tôt. Andrea appartient toujours au XIVe siècle.

Pour un aperçu de la sculpture française au XIVe siècle, dont la plupart a été réalisée dans le style gothique international (une sorte de style gothique sophistiqué adopté par les artistes de la cour), voir la carrière du sculpteur français André Beauneveu (vers 1335-1400) qui travailla pour le roi Charles V. Son contemporain, le sculpteur flamand Claus Sluter (vers 1340-1406), fut encore plus influent, étant une figure clé de la transition du gothique international à la Renaissance.

Italie de la Renaissance (1400-1530)

Au XVe siècle, l'Italie était composée d'un mélange d'entités régionales différentes, dont les duchés de Milan et de Savoie, et les républiques de Venise, Gênes, Florence et Sienne. De plus, les États de l'Église possédaient une grande partie de l'Italie centrale, tandis que toute l'Italie du Sud, y compris la Sicile, appartenait au royaume de Naples. De manière générale, ces communautés étaient gouvernées à la manière d'un monarque par des familles et des individus, dont beaucoup sont devenus d'importants mécènes de l'art de la Renaissance, y compris l'art de la sculpture et de la peinture. Les familles régnantes les plus importantes comprenaient les Sforza et les Visconti à Milan, les Gonzague à Mantoue, les Montefeltro à Urbino, les Este à Ferrare et Modène, les Malatesta à Rimini, les Bentivoglio à Bologne et la puissante famille Médicis à Florence. Au Vatican à Rome, les pontifes intéressés par les beaux-arts comprenaient le pape Sixte IV (1471-84), le pape Jules II (1503-13), le pape Léon X (1513-21) et le pape Paul III (1534-49).

Caractéristiques générales

Presque dès le début, la sculpture et la peinture ont été caractérisées par l'individualisme, le progrès devenant de moins en moins le reflet des écoles et davantage le travail des artistes individuels. Une caractéristique tout aussi importante de l'art de la Renaissance était son naturalisme. En sculpture, cela était évident dans l'augmentation des sujets contemporains, ainsi qu'une gestion plus naturaliste des proportions, des draperies, de l'anatomie et de la perspective. Une troisième caractéristique était la réémergence des sujets et des formes classiques. Depuis la chute de Rome au Ve siècle, l'Italie n'a jamais complètement oublié la sculpture de la Grèce antique, ni ne pouvait ignorer la masse visible des ruines romaines. Le renouveau du classicisme dans la sculpture a commencé à l'époque de Nicola Pisano (vers 1206-1278) et, bien qu'arrêté au XIVe siècle, s'est poursuivi tout au long du XVe siècle. Certes, les traditions gothiques ont survécu pendant une bonne partie du quattrocento, mais généralement supposé quelque chose d'une manière classique. Le classicisme n'a pris le dessus complètement qu'à la Haute Renaissance (vers 1490-1530). Un dernier point doit être souligné. L'art de la Renaissance italienne était avant tout un art religieux. Moins peut-être qu'à l'époque romane ou gothique - après tout l'Europe s'enrichissait - mais le christianisme restait une force dominante dans la vie (et l'art) des princes comme des pauvres.

Types de sculpture : religieuse et laïque

La demande de sculpture pendant la quattrocento et cinquecento est resté en grande partie ecclésiastique. Les extérieurs des églises étaient ornés de sculptures en pierre, non seulement autour des portes, mais parfois toute la façade était décorée de sculptures en relief et de statues à colonnes. Pendant ce temps, les intérieurs des églises étaient remplis de sculptures en marbre (pour les chaires, les fonts baptismaux, les tabernacles, les tombes importantes, les groupes de statues) et les sculptures sur bois (notamment pour les stalles du chœur, les statuettes, ainsi que les retables peints d'après le style gothique tardif). Le baptistère de la cathédrale et les portes de la sacristie étaient souvent entièrement composés de sculptures en bronze, généralement des bas-reliefs. Les murs intérieurs des églises de la Renaissance abritaient également de grandes tombes architecturales, commémorant les dirigeants laïques, les généraux, les hommes d'État et les philosophes ainsi que les cardinaux et les évêques habituels.

Les palais et les maisons privées étaient également décorés de sculptures. Les portes, les jardins, les salles de réception et les éléments intérieurs étaient les zones les plus souvent embellies. Les œuvres sculpturales intérieures comprenaient les frises, les plafonds sculptés, les cheminées, les statuettes et les bustes, tandis que les œuvres extérieures s'étendaient aux gargouilles, fontaines, sanctuaires, statues dont des madones et des saints.

Les thèmes utilisés dans la sculpture étaient très similaires à ceux utilisés dans la peinture du début de la Renaissance. Les sujets pour les œuvres ecclésiastiques provenaient presque toujours de l'Ancien et du Nouveau Testament de la Bible. Si la Vierge à l'enfant est le sujet le plus populaire, d'autres sujets communs comprenaient des scènes de la vie du Christ ou de la Vierge Marie, ainsi que des épisodes de la Genèse. Des motifs décoratifs d'origine classique ont été parfois introduits dans la sculpture religieuse, mais des sujets mythologiques beaucoup plus rarement, à l'exception de Cupidons et Putti. Les sujets se sont cependant élargis, au cours de la peinture de la Haute Renaissance, et cela a également affecté la sculpture. Les thèmes de la sculpture non religieuse peuvent comporter des scènes de la mythologie classique, des portraits ou des motifs liés au mécène concerné, ainsi que des sujets bibliques.

Matériaux et méthodes

Les métaux précieux, comme l'or et l'argent, étaient moins utilisés en sculpture qu'à l'époque gothique précédente. Et tandis que l'atelier d'orfèvrerie continuait à former certains des meilleurs sculpteurs et peintres de la Renaissance, la formation se spécialisa progressivement à mesure que les différentes disciplines devinrent plus indépendantes les unes des autres et que l'influence de l'orfèvre se limita au métier de la ferronnerie. Le bronze a cependant reçu un rôle plus important, étant employé d'abord pour les reliefs, puis pour les statues ou les bustes. C'était un médium particulièrement apprécié des sculpteurs de la Renaissance, à la fois en raison de sa ductilité et de sa durabilité, mais aussi en raison de son éclat lorsqu'il est doré. Sans surprise, de tels avantages ont mis du temps à émerger, car la fonte du bronze au début était grossière et les pièces finies n'étaient pas très polies. Mais à l'époque de la Haute Renaissance, ces difficultés avaient été surmontées et un haut degré de perfection technique avait été atteint.

Dans la sculpture sur pierre, le raffinement croissant et la demande de détails ont conduit à une utilisation considérablement accrue du marbre, ainsi que d'autres types plus fins comme Istrie pierre, et Pietra Serena grès. blanche Carrare le marbre, le favori de Michel-Ange, était largement utilisé pour la sculpture monumentale, sa couleur parfois adoucie par la cire. Les détails des statues - y compris les cheveux, les ornements et parfois la peau - étaient souvent dorés ou peints.

La terre cuite est devenue à la mode comme alternative bon marché au marbre et, une fois émaillée, était tout aussi durable. Il peut également être peint avant glaçage, pour un effet polychrome permanent. Il a été utilisé dans toute l'Italie au XVe siècle, pour les retables, les chaires, les fonts baptismaux et autres accessoires ecclésiastiques, ainsi que de nombreuses applications domestiques. Un matériau encore moins cher que la terre cuite était le stuc fin, fabriqué à partir de poussière de marbre et de sable. La terre cuite et le stuc ont stimulé la copie des chefs-d'œuvre antiques par les sculpteurs les plus distingués de l'antiquité.

Le bois était un autre matériau sculptural peu coûteux, mais la tradition de la sculpture sur bois se limitait généralement aux régions densément boisées, notamment le Tyrol autrichien et l'Allemagne du Sud, où elle était pratiquée avec virtuosité par des maîtres-artisans comme Michel Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) et Gregor Erhart (1460-1540).

Qu'ils travaillent la pierre, le bronze ou le bois, les techniques sculpturales utilisées par les sculpteurs de la Renaissance étaient en gros les mêmes que celles utilisées par les sculpteurs grecs ou romains : les mêmes types d'outils étaient utilisés et bon nombre des mêmes techniques étaient suivies. Mais l'ethos de la Renaissance était beaucoup plus pictural. Les conceptions écrites, par exemple, étaient considérées comme essentielles. De plus, une grande attention a été accordée à la perspective, à l'utilisation de plusieurs plans et aux gradations de relief. En outre, des dessins préliminaires, des études et des modèles réduits de la sculpture envisagée en argile, en bois ou en cire, pouvaient être suffisamment avancés par le maître sculpteur pour permettre à un élève ou un autre artisan de la compléter en bronze ou en marbre.

Sculpture Renaissance florentine (vers 1400-1450)

C'est aux XIVe et XVe siècles en Italie du Nord que les grandes villes prennent forme de nouvelles formes d'architecture de la Renaissance fleurissent et que les sculpteurs sont plus étroitement liés aux architectes qu'ils ne le sont aujourd'hui. Il n'est donc pas surprenant que les débuts d'un style italien reconnaissable se trouvent dans la sculpture un peu plus tôt que dans la peinture. Il n'est pas étonnant non plus qu'après la première explosion pisane, les grands sculpteurs d'Italie soient presque tous florentins. L'esprit florentin vif avait un penchant naturel pour les problèmes formels et structurels, ce qui - étant donné son respect pour disegno - pouvaient trouver leur solution aussi facilement en sculpture qu'en peinture. A quoi s'ajoute la proximité de carrières de pierre et de marbre sans lesquelles une école régionale de sculpture ne peut facilement s'épanouir. Les sculpteurs les plus importants de la première moitié de la Renaissance florentine (1400-90) étaient Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) et Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) a obtenu sa formation technique auprès de son beau-père Bartolo, orfèvre. Il a commencé comme peintre, mais son vrai talent résidait dans la sculpture de petits objets. Dans son De Orificeria Benvenuto Cellini commente : "Lorenzo Ghiberti était un véritable orfèvre, non seulement par sa manière gracieuse de créer des objets de beauté, mais aussi par la diligence et la finition qu'il donnait à son travail. Il a mis toute son âme dans la production d'œuvres miniatures, et même s'il s'est parfois appliqué à la sculpture à plus grande échelle, il était beaucoup plus à l'aise lors de la fabrication d'objets plus petits. 1419) pour le pape Martin V (1417-31), et une mitre d'or (1439) pour le pape Eugène IV (1431-47). Ces belles mitres, ornées de reliefs et de figures miniatures et ornées de pierres précieuses, ont été fondues en 1527 pour fournir des fonds au pape Clément VII (1523-1534). Ses bronzes ont eu plus de chance, car ils ont tous survécu, et Ghiberti s'est consacré au bronze avec le même esprit d'orfèvre. En 1401, il réussit à remporter le contrat d'une paire de portes en bronze pour le baptistère de Florence, battant au passage ses rivaux contemporains Jacopo della Quercia (vers 1374-1438) et Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Sa conception pour les portes a suivi le même schéma de base que celui utilisé précédemment par Andrea Pisano : il comprenait 28 panneaux représentant la vie du Christ, les quatre apôtres et les quatre pères de l'Église.Cependant, les portes de Ghiberti sont plus riches en composition, plus en relief et plus naturalistes dans ses figures et ses draperies. Ghiberti a consacré presque toute sa vie active au début de la Renaissance à la fabrication des célèbres deuxième et troisième paires de portes en bronze du baptistère florentin. Ce sont des merveilles d'artisanat, et le traitement en bas-relief des arrière-plans paysagers et architecturaux de la troisième paire est habile et ingénieux, mais le flux suave sans faille des draperies des figures de Ghiberti devient un peu lassant. Dans la deuxième paire de portes, les panneaux narratifs sont contenus dans des quadrilobes gothiques, de forme similaire à ceux d'Andrea Pisano fondus quatre-vingt-dix ans plus tôt, mais plus encombrés dans la composition. Dans la troisième paire, commencée en 1427 et achevée en 1452, la marée classique montante avait balayé les formes extérieures du gothisme. Les quadrilobe sont remplacés par des panneaux carrés, et le traitement - comme un rectangle destiné à Ghiberti, une image, - devient ingénieusement mais presque embarrassant pictural. Rarement les frontières de la peinture et de la sculpture se sont rapprochées d'aussi près que dans ces dix récits de l'Ancien Testament. Aux contemporains de Ghiberti ces tours de force des bas-reliefs en bronze étonnaient : Michel-Ange lui-même déclarait que les portes étaient dignes de former l'entrée du Paradis. Ils le sont toujours : pourtant ils révèlent un esprit plus ingénieux que créatif.

D'autres contemporains importants de Ghiberti comprenaient le sculpteur-architecte Philippe Brunelleschi (1377-1446), un autre des concurrents pour les premières portes du baptistère, et un ami de Donatello Nanni di Banco (1375-1421), dont les statues de Saint Eligius à Or San Michele, de Saint Luc dans la cathédrale de Florence, et l'Assomption de la Vierge par la porte nord sont particulièrement remarquables et Niccolo d'Arezzo (b.1370), qui a collaboré avec Piero di Giovanni sur la porte nord de la cathédrale.

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) était à bien des égards le sculpteur le plus représentatif de la quattrocento. La chronologie de son travail reflète l'esthétique changeante de l'époque. Jusqu'en 1425, sa sculpture était résolument gothique. À quelques exceptions près, les statues qu'il a créées pour la cathédrale, pour le Campanile et pour Or San Michele sont quelque peu maladroites dans la pose, trop lourdes de draperies et manquent de grâce. Les apôtres et les prophètes semblent être à peine plus que des portraits de ses propres contemporains. Même son Christ n'est qu'un paysan. Le St. George, cependant, est complètement différent - une explosion d'énergie créatrice.

C'est pendant la période 1425-1444 que Donatello produit la plupart de ses meilleures œuvres et étend sa réputation au-delà de Florence, jusqu'à Sienne, Montepulciano, Orvieto, Rome, voire Naples. Comme Luca della Robbia, il a fusionné la grandeur hellénique avec le naturalisme nordique. Mais à cette fusion des contraires, il a ajouté la force unique de sa propre imagination créatrice qui a pu produire, à un moment l'élégance élégante du garçon David, posant nonchalamment son pied sur la tête coupée de Goliath (sûrement l'une des plus grandes sculptures jamais réalisées et la première statue nue autonome depuis l'époque classique - pour plus de détails, voir : David par Donatello), l'arrogance de premier cycle du jeune St George , la dignité du saint Jean assis, dans lequel Michel-Ange a trouvé l'inspiration pour son Moïse, le naturalisme rodinois de Il Zuccone - un mendiant chauve devenu prophète de l'Ancien Testament - sur le Campanile, la danse animée et disgracieuse des enfants de la cathédrale de Cantoria (exécutée seulement deux ans après celle de Luca della Robbia), la statue équestre de Gattamelata à Padoue, prototype de toute la Renaissance statues équestres, et d'un commun accord, les plus grandioses, et enfin ces bronzes narratifs en bas-relief réalisés pour le maître-autel de l'église Saint-Antoine de Padoue. Ces œuvres merveilleusement inventives pourraient être décrites comme les archétypes de tout expressionnisme dans l'art narratif. Les suaves rythmes helléniques de Ghiberti ont été abandonnés comme inutiles aux fins de Donatello, et à leur place nous trouvons une nouvelle énergie nerveuse, une nouvelle dynamisme. Toutes sortes de gestes agités et momentanés ajoutent à l'intensité émotionnelle de l'histoire à raconter. Face à ces expérimentations encombrées et audacieuses, les tentatives de pittoresque de Ghiberti sur les portes du Baptistère manquent cruellement de vitalité et d'imagination.

Il a collaboré à plusieurs œuvres avec l'architecte et sculpteur de bronze florentin Michelozzo di Bartolommeo (parfois appelé à tort Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). En partenariat avec Michelozzo, Donatello a réalisé trois tombes importantes : celles de l'antipape Jean XXIII (1424-8, baptistère de Florence) du cardinal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Naples) et de Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Cathédrale de Montepulciano). Dans sa sculpture en relief de cette période, il a introduit de nouveaux effets de perspective, notamment sur les fonts baptismaux du baptistère de Sienne, la chaire de Prato et la tribune d'orgue de la cathédrale de Florence. Son réalisme (comme dans Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Florence) a été progressivement supplanté par un classicisme plus raffiné, plus particulièrement dans sa statue de bronze révolutionnaire de David (1440-3, Musée National du Bargello, Florence).

La dernière période de Donatello s'ouvrit avec une visite à Padoue en 1444 et dura jusqu'à sa mort en 1466. Elle fut marquée par une augmentation significative de son sens du drame. C'est vrai, son bronze Statue équestre de la Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Sienne). a montré une quantité considérable de retenue classique, mais sa sculpture en relief, allant des autels-reliefs de S. Antonio à Padoue aux reliefs de chaire en bronze de S. Lorenzo à Florence, a retracé son déclin progressif. Ses reliefs ultérieurs, par exemple, sont marqués par une émotion exagérée, une composition décousue et un traitement trop lâche de la forme et du drapé. Ce sont des précurseurs malheureux du style rococo dans lequel la sculpture italienne était vouée à tomber.

Deux artistes en particulier sont associés aux premières manières de Donatello : Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), qui a produit plusieurs statues de prophètes pour le Campanile de Giotto (clocher) de la cathédrale de Florence et Bernardo Ciuffagni (1385-1456), responsable du saint Matthieu assis dans la cathédrale. Agostino di Duccio (1418�) était un autre disciple qui a été grandement inspiré par le meilleur travail de Donatello, bien que son traitement des draperies rappelle davantage celui de Ghiberti. Voir par exemple ses statues sur la façade de San Bernardino à Pérouse. Ses sculptures ont le même genre d'arabesques fluides et quelque chose de la même délicatesse mélancolique que les peintures de Botticelli. C'est un poète mineur de la sculpture, mais il a laissé une marque mémorable à l'intérieur du célèbre Tempio Malatestiana à Rimini, qui doit plus de la moitié de sa beauté à sa grande série de sculptures douces et païennes autour des murs.

Il ne fait aucun doute que la sculpture de Donatello a eu un impact énorme sur les peintres et les sculpteurs. Son utilisation de motifs classiques, son utilisation sophistiquée de la perspective et sa virtuosité dans tous les matériaux ont fait de lui le sculpteur le plus influent de son époque, inégalé par aucun artiste de la Renaissance jusqu'à Michel-Ange.

Moins expérimental que Ghiberti, plus retenu que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) formé sous l'orfèvre Leonardo di Ser Giovanni, atteignant une maîtrise reconnaissable du bronze (portes de la sacristie de la cathédrale de Florence), ainsi que de la sculpture en marbre (reliefs de la galerie du chœur et tombe en marbre de l'évêque Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Mieux connu comme le fondateur d'une école de sculpture en terre cuite vernissée, son influence sur la sculpture de la Renaissance italienne ne doit pas être sous-estimée. Curieusement, la plus belle œuvre réalisée par Luca est sa première - les reliefs en marbre de la Cantoria de la cathédrale de Florence, achevés en 1438. La photographie et leur charme merveilleusement fluide les ont rendus banals, mais le charme est la moindre de leurs vertus. Les gravures des garçons musiciens et des enfants danseurs ont une pureté presque hellénique : elles révèlent pourtant un œil merveilleusement attentif aux comportements et aux gestes de l'adolescence et elles sont agrémentées de touches d'humour tranquille.

D'autres sculptures anciennes, telles que la Résurrection (1443) et le Ascension (1446), les lunettes de la cathédrale de Florence et de l'église de S. Pierino, ont été influencées par Leonardo di Ser Giovanni et Ghiberti. Mais sa lunette de la Vierge à l'enfant au-dessus de la porte de la Via dell' Agnolo, ainsi que le Apôtre médaillons de la chapelle Pazzi, et le Visitation groupe à S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, ont été exécutés dans son style personnel. C'est vers 1463 qu'il créa l'exquis médaillon du Conseil général florentin des marchands et de la Guilde des tailleurs de pierre et des sculpteurs sur bois, qui embellissent tous deux la façade d'Or San Michele. Ses œuvres ultérieures comprennent le magnifique Tabernacle de la Sainte Croix à Impruneta. Dans certaines de ses œuvres, Luca Della Robbia a utilisé des glaçures colorées, mais le plus souvent, il n'a appliqué de la couleur qu'aux détails, tels que les yeux et les sourcils, ou comme embellissement superficiel.

L'entreprise de sculpture en terre cuite de Luca a été considérablement stimulée par son neveu, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea a utilisé la terre cuite plus largement et l'a apportée dans les petites villes de la région. Pour commencer - comme dans ses premières œuvres à La Verna et Arezzo - il a beaucoup emprunté au répertoire et au style de son oncle, avant de développer un style un peu plus gracieux qui lui est propre - comme l'illustre la lunette au-dessus de l'entrée de la cathédrale de Prato et l'autel de l'Osservanza près de Sienne. Parfois cependant, cette grâce se détériorait en sentimentalité, comme dans ses reliefs sur le portail de S. Maria della Quercia à Viterbe.

Andrea a été suivi dans l'entreprise par ses cinq fils, dont Giovanni (1469-1529) était le plus talentueux, étant connu pour la sacristie (1497) de S. Maria Novella, la Nativité (1521) dans le Museo Nazionale, et le médaillons à l'hôpital Ceppo de Pistoia. Le plus jeune fils Girolamo (1488-1566) a introduit la tradition familiale en France, sans influence perceptible sur l'art français.

Sculpture Renaissance florentine (vers 1450-1500)

Au cours de la seconde moitié du XVe siècle, la demande de sculptures à grande échelle en marbre et en bronze a considérablement augmenté. Les églises avaient besoin d'une gamme d'objets différents pour leurs retables, tabernacles, chaires, tombeaux et niches intérieures, tous sculptés dans le nouveau style dynamique de la Renaissance, tandis que les palais laïques avaient besoin de nouvelles frises, cheminées, bustes et de nombreux autres types de sculpture décorative. Les sculpteurs de marbre les plus éminents de la Florence de la fin du XVe siècle comprenaient Desiderio, les frères Rossellino, Benedetto da Maiano et Mino da Fiesole. Les meilleurs bronziers de la même époque étaient Verrocchio et Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) a absorbé l'esprit de la meilleure sculpture de Donatello, auquel il a ajouté un sens de l'harmonie et une élégance raffinée qui lui est propre. Son tombeau pour le chancelier Carlo Marsuppini dans l'église de S. Croce est le meilleur exemple de ce type de monument. Il en va de même pour son tabernacle de marbre dans l'église de S. Lorenzo. A noter également ses bustes dignes de Marietta Strozzi et de la princesse d'Urbino, tandis que ses bustes d'enfants continuent d'être attribués à tort à Donatello. Bien qu'il soit mort à l'âge de 34 ans, sa contribution à la sculpture de la Renaissance italienne a été durable.

Bernardo et Antonio Rossellino

Bien que techniquement accompli, Bernardo Rossellino (1409�) manquait d'originalité en tant qu'artiste. En architecture, il était un fervent adepte d'Alberti, tandis qu'en sculpture, il empruntait trop aux autres, comme l'illustre son célèbre tombeau de Leonardo Bruni (mort en 1444). Son petit frère Antonio Rossellino (1427-1479) a fait mieux : son Saint Sébastien dans la collégiale d'Empoli est considéré comme l'une des plus gracieuses statues de la quattrocento. Sa tombe du cardinal Portogallo (mort en 1459) à San Miniato, bien que manquant peut-être d'importance architecturale, est néanmoins pleine de beauté. Sa sculpture en bas-relief et ses portraits en buste ne sont pas moins impressionnants que nombre d'œuvres de Desiderio.

Selon le biographe Giorgio Vasari, l'élève de Desiderio Mino de Fiesole (1429-84) était responsable d'un grand nombre d'autels, chaires, tombeaux, reliefs, statues et bustes. Habile artisan, il dédaignait l'utilisation de modèles ou de dessins animés, et se distinguait par son excellente finition. Incorporant une bonne partie du raffinement de Desiderio, son travail avait généralement le charme de la distinction, associé à un maniérisme inhabituel. Malgré sa longue résidence à Rome, il emprunte peu à l'Antiquité classique : en effet, sa sculpture romaine ne se compare pas à sa meilleure œuvre florentine. Ses plus belles sculptures, toutes dans la cathédrale de Fiesole, comprennent la tombe de l'évêque Leonardo Salutati, ainsi que le retable représentant la Vierge avec l'Enfant Jésus.

Sans être particulièrement original, Benedetto de Maiano (1442-97), était un parfait représentant de l'ethos général de son époque. Son autel de Saint Savin à Faenza (1470) ainsi que son Saint Sébastien dans la Miséricorde de Florence empruntent notablement à Antonio Rossellino, dont l'influence se retrouve également dans les œuvres de Benedetto à San Gimignano. Plus frappante est sa célèbre chaire à l'église de S. Croce à Florence, décorée de reliefs pittoresques de la vie de saint François. Mais ses statues et reliefs de la Vierge n'ont pas l'avantage de ceux des maîtres antérieurs, rappelant les femmes bien nourries et prospères de la classe moyenne.

Le Lucca-né Matteo Civitali (1435-1501) est proprement un représentant de la sculpture florentine, dont les œuvres ont été influencées par Antonio Rossellino, Desiderio et Benedetto da Maiano. Même ainsi, il y a un soupçon d'émotion la plus peu florentine dans nombre de ses sculptures. Ses figures du Christ sont des hommes de grande tristesse ses anges adorent ses madones sont des mères au cœur tendre. De charmants exemples de son travail peuvent être vus à Gênes, ainsi qu'à Lucca.

Sculpteurs de bronze florentins

Si les sculpteurs sur marbre de Florence ont beaucoup contribué à répandre la grâce et la beauté de l'art de la Renaissance, ses bronziers n'en sont pas moins actifs dans la maîtrise des techniques de leur médium.

Antonio Pollaiuolo (1432-98), élève de Bartolo - le beau-père de Ghiberti - accomplit de grandes choses en tant qu'orfèvre et métallurgiste. Son monument funéraire pour le pape Sixte IV (Basilique Saint-Pierre, Rome), achevé en 1493, était un développement de la tombe à dalles. Le pape est représenté allongé sur un canapé, orné de reliefs des sept vertus et des dix arts libéraux, une œuvre dans laquelle Pollaiuolo s'est appuyé sur la richesse des détails plutôt que sur la masse pure. Son tombeau pour le pape Innocent VIII, également à Saint-Pierre, est moins remarquable, tandis que ses bronzes à petite échelle de Marsyas et de Hercule et Cacus, dans le Bargello à Florence, s'efforcent trop fort pour l'effet. En même temps, cependant, en supposant que la base d'une croix d'argent du musée de la cathédrale de Florence soit correctement attribuée à Pollaiuolo, il est clair qu'il possédait un sens de l'architecture exceptionnellement développé. Il a également été célébré comme le fondateur de l'école de peinture "l'orfèvre".

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435�) a produit le meilleur travail du métal de son époque et était le plus grand sculpteur entre Donatello et Michel-Ange. Formé à l'orfèvrerie par Giuliano Verrocchio, il apprend davantage auprès de Donatello et Desiderio, avant de finalement développer un style indépendant qui lui est propre. Dans son Médicis monument (1472), dans la sacristie de S. Lorenzo, il emprunte à Desiderio bien qu'il préfère les lignes droites aux lignes courbes. Son bronze David (1476) dans le Bargello, respire l'esprit de Donatello, mais est plus anguleux, moins sylphe et moins provocateur. Plus innovant est son Le Christ et le doute Thomas (1483) dans une niche à l'extérieur d'Or San Michele, bien que sa draperie soit peut-être trop lourde, comme cela peut l'être aussi dans le monument cardinal Forteguerra de la cathédrale de Pistoia.

Verrocchio est le type reconnu de l'artiste florentin complet, content d'affiner son héritage plutôt que d'en élargir la portée mais il a laissé derrière lui une superbe conception sculpturale - sa dernière œuvre, qu'il n'a pas vécu pour voir comme on peut le voir il maintenant - la statue de bronze de Bartolommeo Colleoni (1480-95) à califourchon sur son cheval, sur le haut piédestal de la Piazza de SS Giovanni e Paolo à Venise. Comparé à cela, l'effort de Donatello à Sienne semble décidément immobile : en effet, dans aucune autre statue équestre, le cheval et le cavalier ne sont composés avec une telle unité.

Florence a été la force motrice de la sculpture de la Renaissance italienne au XVe siècle et son influence a rayonné dans toute l'Italie. Même ainsi, d'autres centres, comme Sienne, Milan, Venise, Padoue et l'Ombrie, ont également produit des sculpteurs d'originalité et d'influence.

École siennoise de sculpture de la Renaissance

La Sienne, plus conservatrice, est restée un avant-poste de l'art gothique bien plus longtemps que Florence. Comme l'école de peinture de Sienne, les sculpteurs de la ville ont continué à exprimer à la fois le naturalisme et l'émotion de la sculpture gothique, mais sans les motifs classiques et le sens dynamique de l'esthétique de la Renaissance. Le principal sculpteur siennois était Jacopo della Quercia, une influence non négligeable sur le jeune Michel-Ange.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, né vers 1370, est le premier sculpteur italien dont on peut dire qu'il a compris tout le sens de la Renaissance italienne et qu'il n'a utilisé la figure humaine ni comme véhicule pour l'énergie gothique agitée ni pour la noblesse classique statique, mais pour une spiritualité plus profonde. significations. On le voit à son meilleur dans la grande série de sculptures en relief qui entourent les portes principales de l'église San Petronio de Bologne. Voilà un homme qui pouvait concevoir, en bas-relief sculpté, des figures aussi solides et expressives que celles de Masaccio Fresques de la chapelle Brancacci qui étaient exécutés précisément au même moment. Dans certains cas, on peut comparer la démarche des deux artistes sur un même sujet et constater à quel point, par exemple, est similaire leur conception de l'expulsion d'Adam et Eve. Même maîtrise du corps humain nu à des fins narratives, même grandeur de rythme, même préférence pour les gestes coûteux plutôt que gracieux.Michel-Ange, qui a visité Bologne à l'âge de dix-neuf ans, a dû voir cette grande série de sculptures et s'en est souvenu lorsqu'il est venu concevoir ses fresques d'Adam et Eve dans la chapelle Sixtine. Jacopo della Quercia a été suivi par Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c.1420-1490) et le fondeur de bronze Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

École milanaise de sculpture de la Renaissance

En Lombardie, notamment à Milan mais aussi à Parme, Crémone, Bergame et Pavie, l'École milanaise des sculpteurs a laissé son empreinte dans toute l'Italie du Nord. Bien que la tradition gothique était plus fermement ancrée qu'à Florence, elle n'a pas réussi à arrêter la propagation des idées et des méthodes de la Renaissance. Dans le même temps, l'art plastique en Lombardie avait tendance à être plus richement décoré, afin de satisfaire la demande d'ornementation. Ainsi, par exemple, lorsque l'artiste florentin Michelozzo est venu travailler à Milan, il a modifié son style pour l'adapter au goût lombard. Ce style décoratif est illustré dans les sculptures de la cathédrale de Milan, de la chapelle Colleoni à Bergame et de la Certosa à Pavie. Les frères Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) et Antonio Mantegazza (c.1425-95) - les sculpteurs en chef de la Certosa, connus pour leur style conventionnel, dur et académique - ont été deux des premiers sculpteurs sur pierre à représenter la draperie à la manière "cartacée", de sa similitude avec le papier humide. Ils ont été suivis de Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), dont la sculpture témoigne d'une avancée significative en termes de naturalisme et de formes classiques. Voir par exemple, ses pièces décoratives pour la chapelle Colleoni, son tombeau pour Bartolommeo Colleoni à Bergame, son travail sur l'extérieur de la Certosa à Pavie, et ses monuments Borrommeo à Isola Bella.

Parmi les autres grands sculpteurs de l'école lombarde, citons : Christophe Solari (actif 1489-1520) dont les œuvres de la Haute Renaissance ont été influencées notamment par Michel-Ange le sculpteur de reliefs en argile Caradosso (1445-1527) qui Benvenuto Cellini considéré comme l'orfèvre le plus talentueux qu'il ait jamais rencontré, et dont les reliefs en terre cuite de la sacristie de l'église de San Satiro côtoyaient ceux du grand Donatello et Agostino Busti (1480-1548) connu pour son style "miniaturiste" qu'il appliqua avec un certain succès à la sculpture monumentale.

École vénitienne de sculpture de la Renaissance

Alors que les artistes milanais sculptaient pour des mécènes à Bergame, Brescia, Gênes et dans d'autres villes du nord de l'Italie, l'influence de Venise s'étendait à l'Istrie et à la Dalmatie à l'est, à Vérone et Brescia à l'ouest et à Ravenne, Césène, Faenza et Ancône à l'ouest. Sud.

La sculpture vénitienne, comme la peinture vénitienne un peu exotique, avait tendance à faire appel aux émotions, tandis que celle de Milan, de Sienne et de Florence faisait appel à l'intellect. C'était tout naturel, étant donné la préférence de Venise pour colorier plutôt que le florentin disegno. (Pour une carrière colorée dans la sculpture vénitienne, voir le sculpteur-architecte Filippo Calendario.) Il n'est donc peut-être pas surprenant que la ville n'ait pas produit de sculpteurs de premier plan à la Renaissance. Les artistes vénitiens méritent d'être mentionnés : Antonio Bregno (vers 1400-1462), Antonio Rizzo (actif 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), ses fils Tullio Lombardo (c.1455-1532) et Antonio Lombardo (1458-1516), ainsi que Alessandro Leopardi (d.1522).

A l'instar de Sienne et de Milan, l'école vénitienne aimait trop le style gothique pour l'abandonner trop vite. Ainsi, la période de transition, au cours de laquelle le gothique coexistait avec la Renaissance, fut relativement longue à Venise. De plus, ni Donatello (ni ses partisans à Padoue) ni Antonio Rizo de Vérone, a réussi à modifier la tendance de la sculpture vénitienne. La continuité de son développement se révèle dans la décoration sculpturale de la Porta della Carta du palais des Doges, et elle réussit enfin à refléter l'humanisme classique de la Renaissance italienne dans l'œuvre de Pietro Lombardo (1435-1515). La manière de ce dernier ressort clairement de ses tombes pour les Doges Niccolo Marcello (d.1474) et Pietro Mocenigo (d.1476), mais un charme typiquement vénitien imprègne son art décoratif dans l'église de S. Maria dei Miracoli.

École de sculpture de la Renaissance de Padoue

Au XVe siècle, Padoue possédait une école de sculpture productive, sinon très distinguée, dont l'influence se fit surtout sentir à Mantoue et à Ferrare. Après avoir obligé Donatello à changer de style pour l'adapter à son goût inférieur, ses élèves de la ville devinrent des sculpteurs populaires, dont le plus talentueux était Giovanni de Pise, créateur de la sculpture figurative en terre cuite de l'église des Eremitani. Mieux connu était Bartolommeo Bellano (1430-1498), dont les répliques d'œuvres de Donatello et Desiderio démontraient son manque d'originalité, tandis que ses reliefs pour les chaires de S. Lorenzo, à Florence, étaient marqués par une recherche artificielle de l'effet dramatique. Son successeur Andrea Briosco (1470-1532) a absorbé quelque chose de sa démarche, quoique tempérée par une plus grande connaissance de l'art grec. En revanche, dans ses petits reliefs domestiques en bronze, dans ses bougeoirs, ses coffres à bijoux et ses statuettes, il se montra un maître et attira une école notable de disciples.

Sculpture Italienne Haute Renaissance

La sculpture de la fin du XVe et du début du XVIe siècle a progressivement pris une plus grande importance individuelle par rapport à l'architecture et à la peinture. Ainsi, l'architecture devient en réalité plus sculpturale : les pilastres sont remplacés par des colonnes, les corniches et les moulures sont dotées d'une plus grande projection, permettant de nouveaux motifs de lumière et d'ombre. La peinture, également, est devenue plus plastique, à mesure que les figures recevaient une plus grande modélisation et que la perspective prenait le pas sur le contour et la composition. En effet, la sculpture a parfois réduit ses arts sœurs à la sujétion. Dans les tombes murales, les figures ont reçu une nouvelle importance, la construction architecturale étant considérée comme une simple toile de fond. Même des bâtiments entiers étaient parfois traités comme de simples toiles de fond pour des figures sculptées. De plus, l'envoûtant bas-reliefs du début de la Renaissance ont été remplacés par haut-relief et statuettes. Le modelage, la posture et le mouvement des drapés deviennent les nouveaux critères d'excellence, tout comme la création de statues colossales. L'influence de la sculpture grecque classique s'est maintenue sinon augmentée, mais a rarement conduit à la reproduction de formes antiques.

Un grand sculpteur de la Haute Renaissance à Florence était Andrea Sansovino (1467�). Ses premiers retables en terre cuite à S. Chiara à Monte Sansavino doivent beaucoup à Andrea del Verrocchio et Antonio Rossellino. Et son groupe de figures représentant le Baptême du Christ, au-dessus de la porte du baptistère de Florence, était comparable à la peinture de Lorenzo di Credi (1458-1537) - et marquait un net déclin par rapport aux conceptions plus énergiques de del Verrocchio. A Rome, ses monuments funéraires pour les cardinaux Ascanio Sforza et Girolamo Basso della Rovere, tout en charmants dans leurs détails décoratifs, ont démontré un conflit entre la sculpture et l'architecture. Ses têtes et ses draperies étaient essentiellement classiques, mais les proportions de ses personnages étaient trop lourdes. Sa sculpture ultérieure à Loreto était trop artificielle et trop dépendante du nouveau maniérisme.

Son élève Benedetto de Rovezzano (1476�) avait une grande partie des capacités techniques de Sansavino, et plus d'originalité, comme l'illustrent ses délicats motifs floraux et ses étranges combinaisons de crânes et d'os croisés. Ses tombeaux pour Piero Soderini dans le Carmine et pour Oddo Altoviti dans SS. Apostoli à Florence sont plus intéressants que saisissants, tandis que son relief dans le Bargello pictorialisant la Vie de S. Giovanni Gualberto révélait l'indépendance de son art. Son tombeau pour le roi Louis XII de France et son tombeau pour le cardinal Wolsey en Angleterre (inachevé) ont beaucoup contribué à introduire les idées de la Renaissance italienne en Europe du Nord. L'irascible sculpteur vénitien Piero Torrigiano (1472-1522) se rendit également en Angleterre, où il créa le tombeau d'Henri VII dans l'abbaye de Westminster. Un autre élève de Sansovino, Francesco di San Gallo (1493-1570) a révélé quelque chose de la manière de son professeur, à laquelle il a ajouté un plus grand sens du réalisme. Son tombeau pour l'évêque Leonardo Bonafede, à la Chartreuse près de Florence, dérivé de la bas-relief dalles du gothique tardif et du début de la Renaissance.

En Lombardie, la lignée des sculpteurs talentueux semble se terminer par Agostino Busti. Ceux qui l'ont suivi étaient inférieurs : même Léonard de Vinci (1452-1519) a peu contribué à l'art de la sculpture. L'influence du Michel-Ange florentin était assez dominante.

A Modène, une certaine progression a été réalisée en Guido Mazzoni (1450-1518) - connu pour sa sculpture figurative en argile, y compris Tête d'un garçon qui rit (1498, British Royal Collection), prétendument un portrait d'un jeune Henry VIII - et Antonio Bégarelli (1479�), spécialisé dans les groupes en terre cuite et sculptés pour niches, retables et statues. Ses œuvres antérieures comme le Les pleurs du Christ dans S. Maria Pomposa, devait beaucoup à Mazzoni, mais Begarelli trouva des moyens d'expression plus variés et captura beaucoup plus de mouvement dans ses compositions. Ses travaux ultérieurs - comme le retable de S. Pietro, représentant Quatre Saints avec la Vierge entourée d'Anges dans les Nuages - était imprégné de l'esprit du Corrège (1490-1534).

A Bologne, une progression similaire peut être retracée dans le travail de Alphonse Lombardi (1497-1537). Ses premiers travaux à Ferrara et à S. Pietro, Bologne, ressemblaient également à des œuvres de Mazzoni. Plus tard, il tomba sous l'influence de Sansavino et adopta une manière plus ouvertement classique : voir par exemple sa sculpture dans le portail gauche de S. Petronio. Un autre artiste de mérite était la sculptrice, Properzia de Rossi (1490-1530). Niccole Péricoli (Il Tribolo) (1485-1550) était un autre sculpteur de talent, comme l'illustrent les sibylles, les anges, les prophètes et autres reliefs autour des portails de S. Petronio. Une succession de malheurs l'a empêché d'obtenir la reconnaissance qu'il méritait.

A Venise, le plus grand sculpteur était un autre élève d'Andrea Sansavino, le florentin Jacopo Tatti, mieux connu sous le nom de Jacopo Sansavino (1487-1570). En 1506, il suivit son maître à Rome, où il se déplaça dans les cercles fréquentés par Donato Bramante (1444-1514) et Raphaël (1483-1520), et s'imprégna de l'esprit et de la manière de l'antique classique. Le sien Bacchus tenant un bol de vin (c.1508, Museo Nazionale, Florence), est un excellent exemple de sa sculpture pendant cette période. De 1518 à 1527 environ, il séjourna à Rome, après quoi il se rendit à Venise, où il exécuta plusieurs commandes architecturales et sculpturales importantes, modifiant son style pour produire les riches effets décoratifs requis par les clients vénitiens. Dans ses statues de Apollon, Mercure, Minerve, et Paix pour la Loggietta près du Campanile de S. Marco, il a démontré qu'il était un digne successeur de Pietro Lombardo. Cependant, sa célèbre porte en bronze du chœur de S. Marco et son relief en marbre pour la chapelle de S. Antonio à Padoue étaient tout à fait moins dignes. Autres sculpteurs vénitiens de la Haute Renaissance inclus Alexandre Vittoria (1525-1608) et Girolamo Campagna.

Michel-Ange Buonarroti

Au début de la Renaissance, Florence a fourni des artistes à Rome. Mais pendant la Haute Renaissance, Rome a dominé l'art (en particulier la sculpture) dans toute l'Italie, en grande partie grâce à la personne du génie florentin Michel-Ange.

Michel-Ange (1475-1564), bien qu'aussi brillant comme architecte, sculpteur et peintre, était par excellence un sculpteur dans tout ce qu'il faisait. Bien que ses premières œuvres doivent quelque chose à Donatello et Jacopo della Quercia, son esprit a donné à la sculpture un plus grand sentiment d'indépendance qu'elle n'avait jamais joui depuis l'époque des Grecs. En effet son art plastique est ancré dans l'Antiquité, car dès le début il ne s'intéresse qu'à la forme humaine. Inspiré par les valeurs de la sculpture dans la Grèce antique, il a choisi de faire exprimer au corps humain tout ce qu'il avait à dire.

Le premier style d'œuvre de Michel-Ange (1488-1496) peut être comparé à celui de Donatello, bien qu'il soit plus libre et plus classique. Il a parfaitement capturé à la perfection le Tête de faune, la statue de pierre identifiée avec la partie restaurée de la soi-disant Marsyas rouges dans les Offices et dépeint le Madonna della Scala (Madonna of the Stairs) (vers 1490, Casa Buonarroti, Florence) avec le même degré de dignité et d'humanité que l'on trouve généralement dans les reliefs grecs. Il se délectait des nus masculins dans son haut-relief en marbre connu sous le nom de Bataille des Centaures, lui a été suggéré par Poliziano. Sa dette envers Donatello est visible sur la statue en marbre du Jeune Saint-Jean (S. Giovannino) à Berlin, avec sa forme élancée, ses mains surdimensionnées et sa tête expressive.

Son deuxième style de travail (1496-1505) fait preuve d'une plus grande originalité et d'une plus grande connaissance de l'anatomie humaine. Malgré la lourde étendue des draperies, son chef-d'œuvre Pietà (1500, Basilique Saint-Pierre) crée un moment intensément personnel de douleur humaine. Sculptée à partir d'un seul bloc de marbre de Carrare, elle allie l'idéalisme classique à la piété chrétienne et un sens exceptionnel du détail anatomique : les veines du Christ sont même montrées comme distendues, soulignant à quel point le sang a récemment coulé dans son corps. Ironiquement, lorsqu'il a été montré pour la première fois au public, il a entendu des gens l'attribuer à un sculpteur plus célèbre de l'époque, alors il a gravé son propre nom sur le ruban en travers de la poitrine de la Madone. Sa joie de découvrir de nouvelles poses, comme dans sa fresque de la Genèse, s'expose en sculpture dans le Cupidon (1497). Son prochain chef-d'œuvre, la Statue de David (1501-4, Galleria dell'Accademia) démontre son sens du drame, tel qu'exprimé dans sa tête puissante qui implique que l'intellect est plus grand que la puissance physique de n'importe quel géant. La sérénité confiante de cette œuvre doit être mise en contraste avec le mouvement de contorsion et les gestes exagérés de l'œuvre immortelle de Giambologna, la Viol des Sabines (1583, Loggia dei Lanzi, Florence).

Son dernier style de travail (1505�), est illustré par le Moïse (1513-15) pour le tombeau de Jules II, à S.Pietro in Vincoli, Rome - la principale figure survivante du magnifique monument qui devait être installé à Saint-Pierre en mémoire de Jules II. La conception initiale comprenait une structure autonome incorporant jusqu'à quarante statues et était dans l'esprit de Michel-Ange pendant quarante ans (1505 et 1501545), mais les circonstances sont intervenues pour empêcher son achèvement. Tel qu'il se présente à S. Pietro in Vincoli, le tombeau n'est qu'un fragment de l'original, avec seulement le Moïse étant sculpté par sa seule main. Deux esclaves au Louvre - Esclave rebelle (1513-16) et Esclave mourant (1513-16) - étaient probablement destinés au tombeau, tout comme le La victoire (1532-4, Palais Vecchio, Florence).

Les tombes funéraires de la famille Médicis dans l'église de San Lorenzo à Florence (1524�) n'ont également été que partiellement remplies: celles de Cosimo et Lorenzo il Magnifico n'ont jamais été produites, tandis que même celles de Lorenzo et Giuliano n'ont pas été complètement terminées. Le Lorenzo (1524-1531), appelé "Il Penseroso" à cause de son attitude pensive, est une figure superbe, et le Giuliano à peine moins expressif. Mais ce sont les quatre figures qui flanquent les statues assises de Lorenzo et Giuliano de Medici qui sont les exemples les plus typiques de son génie. Ce ne sont pas simplement des corps humains dans des poses effectivement semi-allongées, comme ils l'auraient été s'ils avaient été sculptés par un Athénien de l'époque périclérienne. Ce sont des interprétations expressionnistes inoubliables de Jour et Nuit, Aube et Crépuscule. Un sculpteur moderne s'attaquerait au même problème en abandonnant la précision anatomique. L'exploit surprenant de Michel-Ange est d'avoir puisé dans une profonde connaissance de l'anatomie et de l'avoir tournée à des fins expressionnistes. Son dernier grand ouvrage, le Mise au tombeau groupe dans la cathédrale de Florence, contient tout son génie extraordinaire - sa maîtrise absolue de la figure humaine en tant que récipient pour le contenu émotionnel le plus profond.

Baccio Bandinelli (1493-1560) a cherché à ressembler davantage à Michel-Ange que le grand homme lui-même. Sa première statue, un Saint-Jérôme, aurait été loué par Léonard de Vinci (1452-1519), tandis que son second, un Mercure, a été acheté par le roi François I. Cependant, l'infériorité de ses œuvres par rapport à celles de Michel-Ange est clairement démontrée par sa paire statique Hercule et Cacus (1525-1534) devant le Palazzo Vecchio, très ridiculisé par ses contemporains.

L'élève de Bandinelli Bartolommeo Ammanati (1511-1592), qui a également étudié sous Jacopo Sansavino, a exécuté de nombreux travaux à Padoue, Urbino, Florence et Rome. Sa meilleure sculpture, la Neptune de la fontaine de la Piazza della Signoria, est malheureusement sans vie. Le sculpteur maniériste florentin Benvenuto Cellini (1500-70) l'a décrit comme "un exemple du sort qui arrive à celui qui, essayant d'échapper à un mal, tombe dans un autre dix fois pire, car en essayant d'échapper à Bandinelli il est tombé entre les mains d'Ammanati."

Le sculpteur romain Raphaël de Montelupo (1505-1566) a travaillé avec Andrea Sansavino à Loreto, et a ensuite assisté Michel-Ange dans la chapelle des Médicis. Sa sculpture a déçu Michel-Ange, mais deux retables à Orvieto démontrent clairement son talent avec un ciseau. Le moine sculpteur Montorsoli (1507-1563) était un disciple plus engagé de Michel-Ange et a introduit son style à Bologne, Gênes et même jusqu'en Sicile. D'autres artistes qui ont exagéré la manière de Michel-Ange et ainsi contribué au déclin de la sculpture italienne, inclus Giacomo della Porta (d.1577) et Prospero Clémenti (d.1584).

La sculpture de la Renaissance italienne peut être vue dans les meilleurs musées d'art et jardins de sculptures du monde, notamment les musées du Vatican (Rome), la galerie Doria Pamphilj (Rome), le palais Pitti (Florence), le Louvre (Paris), le Victoria & Albert Museum (Londres) et le J Paul Getty Museum of Art (LA).

Idées clés et réalisations

Une évolution de techniques artistiques radicalement nouvelles est entrée en pratique, s'écartant des œuvres d'art d'icônes planes et bidimensionnelles qui étaient populaires auparavant. Cela comprenait l'introduction de méthodes révolutionnaires telles que la perspective linéaire à un point, dérivée d'une compréhension des mathématiques et de l'architecture, soulager le schiacciato, un nouveau style de sculpture peu profonde pour créer un effet atmosphérique, un raccourci, des détails naturalistes et anatomiques, des proportions et l'utilisation de clair-obscur et trompe l'oeil pour créer des réalités illusoires.
De nouveaux sujets ont évolué au-delà des histoires religieuses traditionnelles qui avaient historiquement dominé l'art. Cela comprenait des scènes de bataille, des portraits et des représentations de gens ordinaires. L'art n'était plus un moyen d'élever uniquement la dévotion, mais est devenu un moyen de documenter les personnes et les événements de l'époque contemporaine, aux côtés de l'historique.
Les artistes du début de la Renaissance étaient fortement influencés par la philosophie humaniste qui soulignait que la relation de l'homme avec le monde, l'univers et Dieu n'était plus la province exclusive de l'Église. Il en est résulté un travail qui mettait l'accent sur les caractéristiques émotionnellement expressives et individualistes de ses sujets de manière inédite, conduisant à une manière plus intime pour les spectateurs de faire l'expérience de l'art.
Une nouvelle norme de mécénat dans les arts est apparue à cette époque, distincte de l'église ou de la monarchie, dont la plus notable était soutenue par l'éminente famille Médicis. Les artistes étaient soudainement sollicités pour produire des œuvres qui exprimaient des récits historiques, et souvent religieux, de manière audacieuse et nouvelle pour une communauté qui encourageait les arts et nourrissait ses artistes comme jamais auparavant.

Reconstruire la Maison Blanche et le Capitole des États-Unis

Le 24 août 1814, les forces britanniques ont envahi Washington, DC et ont incendié la Maison Blanche, le Capitole et d'autres bâtiments gouvernementaux. Après le départ des Britanniques de la ville, le gouvernement a engagé James Hoban, concepteur de la maison du président d'origine, pour superviser la reconstruction du manoir et des immeubles de bureaux de la direction, tandis que Benjamin H. Latrobe est revenu en tant qu'architecte du Capitole. Hoban et son équipe ont mis près de dix ans pour construire la première maison du président, la restauration après l'incendie a pris environ trois ans pour rendre le manoir à nouveau habitable. Ils ont reconstruit les murs endommagés et restauré les ornements en pierre finement sculptés. Mais ils ont également fait quelques changements. Hoban a utilisé une charpente en bois au lieu de briques pour reconstruire les murs intérieurs et la sous-structure afin de terminer le travail rapidement. Au cours du siècle suivant, la charpente en bois s'est détériorée car la Maison Blanche a nécessité d'importants travaux de structure en 1902 et 1927. En 1948, les Truman ont quitté la Maison Blanche pour pouvoir terminer l'éviscération. Au cours des trois ans et demi, les équipes de construction ont construit un squelette de poutres structurelles en acier sur une nouvelle fondation en béton, avant de reconstruire les intérieurs décoratifs.

La carte de Washington, DC de Robert King Jr. de 1818 montrait l'apparence de la Maison Blanche et du Capitole, tels qu'ils seraient restaurés. Le portique sud de Hoban n'a été achevé qu'en 1824 et la carte reproduit le plan de Thornton pour le Capitole sans les modifications apportées par Latrobe.

Marques de brûlure

Malgré les nombreuses séries de rénovations, les traces de brûlure de l'incendie sont encore visibles aujourd'hui à la Maison Blanche. Les marques ont été découvertes alors que l'extérieur de la Maison Blanche subissait un nettoyage et une restauration importants, un projet qui s'étendait de l'administration Jimmy Carter à l'administration Bill Clinton. Ils ont été laissés à découvert pour partager un chapitre important de l'histoire de la Maison Blanche. La légende suggère que la Maison Blanche a acquis son nom lorsque la maison a été peinte en blanc pour couvrir les murs de pierre noircis par le feu en 1814. En réalité, le bâtiment a été peint pour la première fois avec un badigeon à base de chaux en 1798, simplement comme moyen de protéger le pierre d'Aquia poreuse du gel et de l'effritement. La maison a acquis son surnom très tôt et peut être trouvée dans la correspondance des membres du Congrès des années avant 1814. Le nom officiel au XIXe siècle était la Maison du Président, mais à l'époque victorienne, "The Executive Mansion" était utilisé sur le papier à en-tête officiel. Le président Theodore Roosevelt a fait de la Maison Blanche le nom officiel en 1901.

Les marques de brûlure de l'incendie sont encore visibles aujourd'hui à la Maison Blanche, car deux zones n'ont pas été peintes.

Collection de la Maison Blanche/Association historique de la Maison Blanche

En 1815, des ouvriers et des artisans commencèrent à réparer le Capitole incendié. Ils ont taillé et remplacé la pierre sombre et encrassée autour des fenêtres et des portes, ont nettoyé les dommages causés par la fumée des murs intérieurs et ont emporté les débris. Latrobe s'irrita sous la supervision de Samuel Lane, le commissaire des bâtiments publics, et du président James Monroe, qui privilégiaient la vitesse aux considérations de conception. En novembre 1817, Latrobe démissionne en raison de l'ingérence continue de ses supérieurs. Avant de quitter Washington, Latrobe a restauré les anciennes chambres de la Chambre et du Sénat, considérées aujourd'hui comme l'un des plus beaux espaces néoclassiques d'Amérique. Il a également réalisé des dessins pour la rotonde centrale, qui ont été complétés par son successeur Charles Bulfinch.

Renaissance

La Renaissance a été une explosion d'idées, d'éducation et d'alphabétisation. Il a produit certaines des plus grandes œuvres d'art et artistes de l'histoire. Les dirigeants de la Renaissance sont nés dans les cités-états indépendantes d'Italie et se sont inspirés des civilisations grecque et romaine antiques. Même aujourd'hui, les bâtiments et les rues de Rome, Florence et de nombreuses autres villes italiennes regorgent d'art et d'architecture de la Renaissance. Des peintures célèbres de la Renaissance sont exposées dans les musées du monde entier. Le mot « renaissance » signifie littéralement « renaissance ». En vérité, la Renaissance a donné naissance au monde moderne.

La création d'Adam de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine à Rome est l'une des œuvres les plus célèbres de la Renaissance. (Image via Wikipédia)

La Renaissance italienne était une réaction à la vie au Moyen Âge. Au Moyen Âge, très peu de gens savaient lire. Les livres étaient rares et la plupart étaient écrits en latin, qui n'était pas une langue parlée par les gens ordinaires.

La Renaissance a commencé lorsqu'un groupe d'écrivains et d'érudits en Italie a commencé à rechercher la connaissance de la Rome classique et de la Grèce. Ces Italiens ont considéré la Grèce antique et la Rome (la période allant d'environ 400 av. À partir des années 1300, ce nouveau groupe d'écrivains et d'érudits a commencé à s'appeler "humanistes" et ils appelaient le Moyen Âge – l'époque à laquelle ils vivaient – le « âge des ténèbres ». Ils pensaient que la connaissance, l'éducation, la culture et l'innovation ne prospéraient pas à leur époque. Pour ramener la « lumière », ils ont recherché, redécouvert et étudié des livres écrits dans la Rome antique et la Grèce. Ils voulaient rallumer le feu de la vie intellectuelle et civique qu'ils croyaient éteint depuis la chute de l'Empire romain.

L'école d'Athènes peinte par Raphaël vers 1509 illustre parfaitement ce qu'était la Renaissance. Les humanistes considéraient la Grèce et la Rome antiques comme une époque de progrès culturel et de réalisation artistique - et ils voulaient apporter la «lumière» de ces temps dans leur propre âge. Avec les anciens philosophes grecs Platon et Aristote au centre de l'action, l'École d'Athènes représente de nombreux philosophes lisant, écrivant, écoutant et discutant. Cela démontre certaines croyances clés des humanistes de la Renaissance - que la société devrait rechercher la connaissance et l'éducation, que les idées à la fois anciennes et nouvelles valent la peine et sont passionnantes, et que le débat public est important. (Image via Wikipédia)

Bien que les auteurs de la plupart de ces anciens livres grecs et romains soient morts depuis plus de 1 000 ans, leurs écrits ont survécu dans les bibliothèques des monastères européens. Pendant des siècles, les moines avaient fait des copies, écrivant chaque mot des textes anciens à la main. Peu de gens avaient lu ces livres au Moyen Âge, mais ils étaient là quand les humanistes sont allés les chercher. Inspirés par les idées, les histoires et la belle poésie des anciens écrivains grecs et romains, les humanistes ont commencé à écrire de nouvelles œuvres littéraires en latin (qu'ils ont étudié) et en « vernaculaire », la langue que les gens parlaient tous les jours.

Une copie manuscrite de La Physique d'Aristote a été conservée et probablement recopiée au Moyen Âge. Le texte principal est écrit dans une traduction latine, mais un deuxième scribe a écrit le grec original dans la marge. (Image via Wikimedia Commons)

L'un des premiers humanistes était Giovanni Boccaccio. En 1348, une horrible maladie appelée peste bubonique a frappé la ville natale de Boccace, Florence, en Italie. La « peste noire » a balayé Florence et l'Europe, tuant des dizaines de millions de personnes. Boccace a survécu et la peste réelle est devenue l'arrière-plan de son livre le plus célèbre, Le Décaméron. Boccace y écrit un récit réaliste de la peste, puis une histoire fictive sur sept femmes et trois hommes qui fuient la ville et passent deux semaines à raconter des histoires. Les 100 histoires racontées par les personnages sont devenues très populaires. L'une des raisons de leur popularité était qu'ils étaient écrits en italien, pas en latin, afin que plus de gens puissent les lire. Même ainsi, de nouveaux livres devaient encore être produits à la main, avec des scribes écrivant chaque ligne. Cela limitait fortement le nombre de livres qui pouvaient être produits. Mais à mesure que la Renaissance progressait, tout cela était sur le point de changer.

Vers 1450, un homme du nom de Johannes Gutenberg qui travaillait comme orfèvre en Allemagne a combiné certaines inventions existantes en une toute nouvelle qui allait changer le cours de l'histoire. Grâce à sa connaissance des métaux, Gutenberg a mis au point le « type mobile » (quelque chose qui avait déjà été inventé en Chine). Les caractères mobiles sont de petits moules de lettres et de ponctuation. Ils peuvent être disposés dans n'importe quelle combinaison sur un rack, puis encrés pour l'impression. Vers 1450, Gutenberg combina les caractères mobiles avec un simple pressoir mécanique, le même que celui utilisé pour extraire l'huile des olives ou le jus des raisins, pour faire un mécanique impression presse. En travaillant ensemble, deux ou trois imprimantes pouvaient produire plus de 3 600 pages par jour, bien plus que les quelques pages qu'un scribe pouvait copier à la main.

Le premier livre produit avec la nouvelle presse à imprimer était la Bible de Gutenberg – et ce fut une sensation. Partout, les gens voulaient des copies. En quelques années, il y avait des centaines d'imprimeries en Europe et l'Italie était la capitale mondiale de l'imprimerie. Soudain, un livre comme Le Décaméron était disponible en milliers d'exemplaires. Avec l'explosion des livres est venue une explosion de l'alphabétisation et de l'éducation. De plus en plus de gens apprenaient à lire et de plus en plus de livres étaient écrits. La « lumière » dont rêvaient les premiers humanistes brillait de plus en plus.

La version Renaissance d'un selfie, il s'agit d'une impression d'une ancienne imprimerie. Cette illustration de 1568 montre deux imprimeurs travaillant ensemble sur une presse de style Gutenberg : l'imprimeur de droite encre le type pour le prochain pressage et l'imprimeur de gauche retire une feuille fraîchement imprimée. En arrière-plan, les compositeurs définissent de nouvelles pages de type sur les formulaires. (Image via Wikipédia)

C'est probablement quelque chose auquel vous ne pensez pas. Mais les mots que vous lisez en ce moment sont écrits dans une « police de caractères ». Les lettres sont produites dans un style particulier et, espérons-le, la police de caractères est facile à lire. Des dizaines de milliers de polices existent aujourd'hui, mais ce sont toutes des inventions qui trouvent leur origine dans les premiers caractères mobiles de la Renaissance. (Image via Wikipédia)

En plus de redécouvrir et d'étudier les écrits des anciens Grecs et Romains, les humanistes ont déterré des sites archéologiques pour trouver des œuvres d'art et en apprendre davantage sur l'Antiquité romaine. architecture. (C'était étonnamment facile parce qu'ils vivaient dans les villes mêmes qui avaient autrefois été le cœur de l'Empire romain.) Bientôt, les peintres et les architectes ravivaient les styles «classiques». Des éléments populaires de l'architecture romaine antique, tels que des colonnes avec des chapiteaux, des arcs arrondis surmontés d'une clé de voûte et de grands dômes, ont été utilisés dans les nouveaux bâtiments. Contrairement aux paysages urbains en désordre de la période médiévale, les bâtiments de la Renaissance ont été construits de manière symétrique, avec un côté ressemblant à l'autre.

Cette église et scuola de Venise, en Italie, portent le nom de San Rocco, le saint patron des pestiférés. La scuola de gauche a été construite en 1485. Les arcs en plein cintre, les colonnes cannelées et les frontons triangulaires sont typiques de l'architecture de la Renaissance. (Odeur Zsolt/Shutterstock)

L'une des plus grandes églises du monde, la basilique Saint-Pierre de Rome a pris plus de 100 ans à construire. L'intérieur, avec ses colonnes, ses arcs arrondis et sa profonde symétrie, montre l'influence de l'architecture romaine sur le design de la Renaissance. (Photo WDG/ Shutterstock)

À Florence, l'architecte de la Renaissance Filippo Brunelleschi a été engagé en 1418 pour construire un gigantesque dôme au sommet de la cathédrale de la ville. Personne n'avait construit un dôme aussi grand depuis la Rome antique, mais Brunelleschi avait étudié comment le dôme de l'ancien Panthéon romain avait été construit. L'une des principales inventions de Brunelleschi a été la construction d'une structure de support composée d'anneaux circulaires et de nervures verticales en pierre, en bois et en fer. Puis, lorsque les maçons ont commencé à poser des briques pour former les murs du dôme, Brunelleschi leur a fait poser les briques en chevrons. L'utilisation de ce modèle a déplacé le poids des briques vers les supports en bois. Lors de la construction de Il Duomo, de nombreux habitants de Florence craignaient que le dôme ne s'effondre. Mais ce n'est pas le cas - et à ce jour, le dôme de Brunelleschi reste le plus grand dôme de maçonnerie au monde.

Construit en 126 après JC (et toujours debout), le Panthéon de Rome était un temple dédié à tous les dieux de Rome. Il est surmonté d'un énorme dôme en béton et a inspiré les architectes de la Renaissance. (Goran Bogicevic/Shutterstock)

Avec son clocher d'un côté et son dôme de l'autre, la cathédrale de Florence, ou Il Duomo di Firenze en italien, est un mélange d'architecture médiévale et Renaissance. Le dôme, conçu par l'architecte de la Renaissance Filippo Brunelleschi, mesure près de 150 pieds de diamètre et pèse plus de 7 millions de livres. Il est considéré comme un chef-d'œuvre de l'architecture et de l'ingénierie. (Baloncici/Shutterstock)

À l'intérieur du dôme de la cathédrale de Florence, les artistes de la Renaissance Giorgio Vasari, Federico Zuccari et une équipe d'assistants ont créé cette fresque massive du Jugement dernier. Le jugement final était un thème commun pour les artistes décorant les églises de la Renaissance. L'œuvre d'art montre des anges séparant les bons des méchants. Elle n'est pas considérée comme l'une des meilleures œuvres d'art de la Renaissance, mais c'est certainement l'une des plus grandes, de la taille de huit terrains de football. (Samot/Shutterstock)

Florence était le berceau de la Renaissance et dans les années 1400, c'était l'endroit idéal pour faire briller de nouvelles idées. Au lieu d'être gouvernée par un roi ou une duchesse, c'était une cité-état indépendante, dirigée par des membres des guildes commerciales de la ville. Il y avait des guildes d'avocats, de menuisiers, de boulangers, de médecins, de maroquiniers, de banquiers, de fabricants de tissus, etc. Bien que les dirigeants de la ville aient été élus par les guildes, une famille en vint à dominer la scène politique : les Médicis. La famille Médicis avait gagné son argent dans la banque. Tout au long des années 1400 et une partie des années 1500, ils ont dirigé la ville de Florence et ont apporté leur soutien financier derrière art humaniste et projets d'architecture.

L'œuvre d'art humaniste est l'une des caractéristiques les plus durables de la Renaissance. À l'époque médiévale, les œuvres d'art ont presque toujours été religieuses. Et il y avait encore beaucoup d'œuvres d'art religieuses réalisées pour les églises et les chapelles à la Renaissance. Cependant, les artistes de la Renaissance ont également commencé à peindre et à sculpter des sujets inspirés de la mythologie grecque et romaine, ainsi que des portraits de personnes réelles.

Dans l'un des tableaux les plus connus de la Renaissance, La Naissance de Vénus, Sandro Botticelli représente la déesse romaine de l'amour. Pour rendre Vénus aussi sublime que possible, Botticelli a ajouté des paillettes d'or véritable aux cheveux de Vénus. Ce tableau a été commandé par la puissante famille des Médicis en 1486. Comme la plupart des peintres de la Renaissance, Botticelli vivait des commandes qu'il recevait de riches mécènes. (Image via Wikimedia Commons)

La famille Médicis était une dynastie politique qui a duré plus de 200 ans, produisant neuf dirigeants de la République de Florence, quatre papes de l'Église catholique et de nombreux ducs de Florence et de Toscane. Ce portrait de Ferdinand de Médicis dans sa jeunesse a été peint par Agnolo Bronzino vers 1560. Peintre de la cour des Médicis pendant une grande partie de sa carrière, Bronzino est connu pour le soin qu'il a apporté à la représentation des costumes de ses riches mécènes. Dans cette peinture, le vêtement de Ferdinando semble presque en trois dimensions, comme si vous pouviez sentir la texture du satin et du velours. Plus tard dans la vie, Ferdinando est devenu le grand-duc de Toscane. (Image via Wikimedia Commons)

Tout comme les écrivains humanistes voulaient utiliser la langue parlée par les gens ordinaires, les artistes de la Renaissance voulaient montrer le monde et ses habitants tels qu'ils étaient réellement. Dans les peintures européennes médiévales plus anciennes, dont beaucoup étaient à thème chrétien, les sujets et les figures sont stylisés et souvent raides. Les artistes de la Renaissance étaient fiers de la le réalisme de leur travail.

Voici un type de peinture dans lequel vous pouvez clairement voir le changement de styles : Au Moyen Âge et à la Renaissance, un sujet commun de peintures religieuses était Marie et l'enfant Jésus. Dans les peintures médiévales, Marie, Jésus et divers saints étaient souvent peints avec des halos dorés, indiquant qu'ils étaient divins. À la Renaissance, les mêmes sujets religieux ont été peints pour souligner leur humanité.

Cette peinture du début du Moyen Âge représentant Jésus et l'abbé d'un monastère date du VIe ou VIIe siècle. L'artiste de cette belle pièce est inconnu. Remarquez comment les figures de Jésus et de l'abbé sont stylisées, presque comme des dessins d'une bande dessinée. (Image via Wikipédia)

Dans cette peinture de la fin du Moyen Âge de 1308 dans la cathédrale de Sienne en Italie, l'artiste (Duccio di Buoninsegna) représente Marie et l'enfant Jésus assis sur un trône entourés de saints, d'anges et d'apôtres. Bien qu'il soit encore de style médiéval, il s'oriente vers une représentation plus réaliste de ses sujets. (Image via Wikipédia)

Marie et l'enfant Jésus sont à nouveau représentés ici dans ce chef-d'œuvre de la Renaissance, la Vierge Sixtine peinte par Raphaël en 1512. L'œuvre a été commandée par le pape Jules II pour le monastère de San Sisto à Piancenza, en Italie. Même s'ils apparaissent dans les nuages parmi les séraphins d'un autre monde (regardez attentivement les visages qui sortent de la brume), Marie et Jésus de Raphaël semblent beaucoup plus réalistes que dans les représentations médiévales. (Image via Wikipédia)

Deux petits anges ? Dans cette petite section de la Vierge Sixtine, deux chérubins à l'air ennuyé attendent que leurs aînés finissent ce qu'ils font. (Image via Wikipédia)

Sinon, comment les artistes de la Renaissance ont-ils rendu leur travail plus réaliste ? L'utilisation de perspective linéaire. Avec la perspective linéaire, les peintres pouvaient créer une impression de profondeur et de distance. Au lieu d'avoir l'air plat, leurs peintures semblaient être en 3D. Certains artistes étaient si bons dans ce domaine qu'ils pouvaient utiliser la perspective pour créer des illusions d'optique qui trompaient les gens en leur faisant croire que ce qu'ils voyaient était réel.

Pour comprendre la perspective linéaire, imaginez que vous vous tenez sur une voie ferrée et que vous regardez au loin les voies ferrées. Plus les pistes sont éloignées, plus elles paraissent étroites et petites. Enfin, on ne voit plus et les traces s'effacent à l'horizon, là où la terre rencontre le ciel. Pour que les voies aient l'air réelles dans une image, vous devez créer une ligne d'horizon, un point de fuite et des rayons visuels (appelés lignes orthogonales) qui convergent vers le point de fuite (tout comme les lignes de la voie ferrée). Pour compléter le sens de la perspective, les artistes ont également utilisé une technique appelée « raccourcissement », dans laquelle les objets censés être au loin sont dessinés de plus en plus petits à mesure qu'ils sont censés être éloignés.

Pietro Perugino a peint cette fresque dans la chapelle Sixtine à Rome vers 1481. Appelée La remise des clés, elle montre le Christ donnant à Saint-Pierre les clés du ciel. C'est un exemple puissant de perspective linéaire, avec les bords des pavés de la place servant de lignes orthogonales et se rétrécissant jusqu'au point de fuite près de la porte du temple. Notez le raccourci des figures humaines à différents points de l'arrière-plan. (Image via Wikipédia)

Représenter la forme humaine de manière réaliste était l'un des objectifs des artistes de la Renaissance. Dans le même temps, les scientifiques de la Renaissance voulaient en savoir plus sur l'anatomie humaine. Cet intérêt partagé a conduit à d'importantes collaborations entre artistes et médecins. En fait, deux des artistes les plus célèbres de la Renaissance, Léonard de Vinci et Michel-Ange, se sont associés à des médecins pour pratiquer des autopsies sur des cadavres, afin qu'ils puissent apprendre comment les muscles et les systèmes corporels fonctionnaient et ce qui se trouvait sous la peau humaine. En échange, les artistes ont montré comment créer des dessins anatomiques afin que ce qui a été appris des autopsies puisse être conservé, publié et partagé.

L'un des livres scientifiques les plus importants de la Renaissance était Sur le tissu de l'anatomie humaine. Publié en 1543, il s'agissait d'un ouvrage en sept volumes du médecin Andreas Visalius et illustré par l'un des élèves du grand peintre de la Renaissance Titien. Bien que l'objectif principal de Sur le tissu de l'anatomie humaine était de fournir une image précise des os, des muscles et des organes humains, il est rempli de dessins anatomiques placés dans des endroits étranges. Ce squelette semble partir en randonnée dans les Alpes. (Image via Wikipédia)

Da Vinci a poussé ses études anatomiques plus loin que tout autre artiste, remplissant plusieurs carnets de croquis de ses dessins du corps humain et pionnier de la documentation détaillée des dissections sous plusieurs angles. (Image via Wikipédia)

Michel-Ange, comme la plupart des artistes de la Renaissance, était fasciné par la forme humaine. L'une de ses œuvres les plus célèbres est David. Une statue de 17 pieds de haut du jeune berger qui a tué le géant dans l'histoire de la Bible "David et Goliath", David est sculpté dans son costume d'anniversaire dans un bloc massif de marbre blanc. La forme surdimensionnée de David est à la fois réaliste et détaillé, jusqu'aux veines saillantes de la main droite de la sculpture et à la tension des muscles de la jambe droite, comme si David est en mouvement et se prépare à lancer une pierre sur un géant invisible. Commandée par les dirigeants de Florence et achevée en 1504, la statue de David le tueur de géants est devenu un symbole de l'indépendance de la ville et de la liberté de ses citoyens.

Michel-Ange a choisi de représenter David dans le moment avant qu'il ne tue le géant. Destiné à montrer que David était déterminé, courageux et un peu craintif (car David ne saurait pas à ce stade s'il réussirait à vaincre le géant), le front de marbre est serré d'inquiétude et de concentration. (Image via Wikipédia)

L'un des plus grands artistes de la Renaissance, Michel-Ange était constamment sollicité et payé généreusement. Mais le travail qu'il faisait n'était pas seulement créatif. C'était éreintant. Lorsque le pape lui a demandé de peindre le plafond de la chapelle Sixtine à Rome, Michel-Ange a passé quatre ans debout toute la journée sur un échafaudage, le cou tendu en arrière, tandis que du plâtre lui tombait sur le visage. Le résultat est l'une des œuvres d'art les plus spectaculaires de la Renaissance. Les peintures de scènes de la Bible sont encadrées dans des peintures de caractéristiques architecturales qui semblent presque réelles. Les anges sont peints comme s'ils étaient suspendus aux chevrons et tout le plafond apparaît multidimensionnel.

Le plafond de la chapelle Sixtine a été achevé par Michel-Ange en 1512. À une époque où il n'y avait pas de films ou même de photographies, voir ces scènes multidimensionnelles au-dessus devait être bouleversant et même d'un autre monde. Le mur du fond montre Le Jugement dernier de Michel-Ange, achevé de nombreuses années plus tard en 1541. Les fresques le long des autres murs sont de divers artistes de la Renaissance. (Image via Wikimedia Commons)

L'un des collègues artistes de Michel-Ange, Giorgio Vasari, a écrit qu'après avoir vu Michel-Ange David, vous n'avez jamais eu besoin de regarder une autre sculpture. Vasari était également ravi par une autre œuvre d'art de la Renaissance datant d'environ 1506 qui, à ce jour, est l'une des peintures les plus célèbres au monde : le tableau de Léonard de Vinci. Mona Lisa.

Vasari a écrit que le Mona Lisa était si réaliste que si vous regardiez le tableau assez longtemps, vous pouviez voir « le battement du pouls ». Pourquoi le Mona Lisa une telle sensation ? Pourquoi Vasari a-t-il dit que cela faisait « trembler » les autres peintres ? À une époque avant la photographie, les ordinateurs ou les copieurs, Léonard de Vinci a perfectionné des techniques qui ont inspiré d'autres peintres pendant des centaines d'années. Par exemple, au lieu d'un contour distinct, tout dans la peinture est légèrement « enfumé » dans une tentative d'imiter la lumière naturelle, quelque chose que Léonard de Vinci avait appris dans ses études scientifiques. Le visage du Mona Lisa semble briller naturellement en raison de sa superposition microscopique de peintures transparentes. Au lieu de simplement raccourcir les objets au loin, Leonardo les rend plus flous à mesure que les objets s'éloignent, tout comme ils apparaissent dans la vraie vie.

Vous voulez connaître un secret de la Renaissance ? Leonardo a travaillé sur la Joconde pendant des années, mais il ne l'a jamais vraiment terminé à sa propre satisfaction. (Ne le dites pas aux 7 millions de visiteurs qui vont voir la Joconde au musée du Louvre à Paris chaque année.) (Image via Wikipedia)

L'homme de Kennewick enfin libéré pour partager ses secrets

À l'été 1996, deux étudiants de Kennewick, dans l'État de Washington, sont tombés sur un crâne humain alors qu'ils pataugeaient dans les eaux peu profondes le long du fleuve Columbia. Ils ont appelé la police. La police a fait venir le coroner du comté de Benton, Floyd Johnson, qui était intrigué par le crâne, et il a à son tour contacté James Chatters, un archéologue local. Chatters et le coroner sont revenus sur le site et, dans la lumière mourante du soir, ont arraché presque un squelette entier de la boue et du sable. Ils ont ramené les os au laboratoire Chatters et les ont étalés sur une table.

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Le crâne, bien que clairement ancien, n'avait pas l'air d'un amérindien. À première vue, Chatters pensait qu'il pourrait appartenir à un des premiers pionniers ou trappeurs. Mais les dents étaient sans carie (signalant un régime pauvre en sucre et en amidon) et usées jusqu'aux racines, une combinaison caractéristique des dents préhistoriques. Chatters a alors noté quelque chose d'incrusté dans l'os de la hanche. Il s'agissait d'un fer de lance en pierre, ce qui semblait prouver que les restes étaient préhistoriques. Il a envoyé un échantillon d'os pour la datation au carbone. Les résultats : il avait plus de 9 000 ans.

Ainsi a commencé la saga de Kennewick Man, l'un des plus anciens squelettes jamais trouvés dans les Amériques et un objet de profonde fascination dès sa découverte. C'est également l'un des ensembles de vestiges les plus contestés sur les continents. Maintenant, cependant, après deux décennies, les os brun pâle et tachetés sont enfin sur le point de devenir nets, grâce à une publication scientifique monumentale tant attendue le mois prochain co-éditée par l'anthropologue physique Douglas Owsley, de la Smithsonian Institution. . Pas moins de 48 auteurs et 17 autres chercheurs, photographes et éditeurs ont contribué aux 680 pages Kennewick Man : L'enquête scientifique sur un ancien squelette américain (Texas A&M University Press), l'analyse la plus complète d'un squelette paléo-américain jamais réalisée.

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] sur Amazon.com. Livraison *GRATUIT* sur les offres éligibles. Presque depuis le jour de sa découverte accidentelle le long des rives du fleuve Columbia dans l'État de Washington en juillet 1996

Le livre retrace l'histoire de la découverte, présente un inventaire complet des ossements et explore sous tous les angles ce qu'ils peuvent révéler. Trois chapitres sont consacrés aux seules dents, et un autre aux taches vertes que l'on pense laissées par les algues. Ensemble, les découvertes éclairent la vie de cet homme mystérieux et soutiennent une nouvelle théorie étonnante du peuplement des Amériques. S'il n'y avait pas eu une série de manœuvres de panique de dernière minute dignes d'un thriller juridique, les restes auraient pu être enterrés et perdus pour la science à jamais.

Le visage en saillie et l'architecture nasale (crâne moulé) sont observés chez les Polynésiens. (Grant Delin)

Bien qu'enfoui loin à l'intérieur des terres, Kennewick Man mangeait de la vie marine et buvait de l'eau de fonte glaciaire. L'analyse d'une seule de ses dents usées pourrait déterminer sa maison d'enfance. (Chip Clark / NMNH, SI)

« J'ai examiné des milliers de squelettes », déclare Douglas Owsley. “C'étaient des gens, et il y avait des gens qui se souciaient d'eux.” (Grant Delin)

Quelque 20 ans avant sa mort, Kennewick Man a pris une pointe de lance à la hanche qui reste logée dans son os. (Grant Delin)

Quelque 20 ans avant sa mort, Kennewick Man a pris une pointe de lance à la hanche qui reste logée dans son os. (Chip Clark / NMNH, SI)

D'autres blessures incluent des fractures du crâne, peut-être causées par des jets de pierres, et des côtes cassées qui n'ont jamais complètement guéri. (Chip Clark / NMNH, SI)

D'autres blessures incluent des fractures du crâne, peut-être causées par des jets de pierres, et des côtes cassées qui n'ont jamais complètement guéri. (Grant Delin)

Avant de s'éroder, Kennewick Man gisait face vers le haut, la tête en amont. Les scientifiques ont conclu à partir de sa position (à droite, sur le site de découverte mais plus profondément dans la berge) que son corps avait été enterré intentionnellement. ( Photographie de Thomas W. Stafford / Illustration de Douglas Owsley / NMNH, SI)

Amanda Danning, sculptrice, de Bay City, Texas, réalisant une reconstruction faciale de l'homme de Kennewick le 30 septembre 2009 ( Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Les os de l'homme de Kennewick sont disposés en position anatomique par Kari Bruwelheide de NMNH. Ceci a été tourné lors de l'une des rares sessions d'étude scientifique autorisées avec le squelette de Kennwick. (Chip Clark / NMNH, SI)

Fragment de mandibule pris lors de la troisième session d'étude scientifique au Burke Museum de Seattle, dans l'État de Washington, et lors de la photographie en studio de suivi du crâne et des pointes coulés en stéréolithographie au Natural History Museum de Washington, D.C. (Chip Clark / NMNH, SI)

Fragments de côtes (Chip Clark / NMNH, SI)

Buste représentant l'homme de Kennewick. (Grant Delin)

Le Dr Douglas Owsley dans son bureau au NMNH le 29 mai 2014. Divers cas qu'il examine sont répartis sur l'espace de travail. (Grant Delin)

(Chip Clark / NMNH, SI)

Fragments de côtes montrant les détails des extrémités. (Chip Clark / NMNH, SI)

Bassin de l'homme de Kennewick. (Chip Clark / NMNH, SI)

Les os de Kennewick Man’s sont disposés en position anatomique par Kari Bruwelheide de NMNH’s. (Chip Clark / NMNH, SI)

La tempête de controverse a éclaté lorsque l'Army Corps of Engineers, qui gérait le terrain où les ossements avaient été trouvés, a appris la date au radiocarbone. Le corps a immédiatement affirmé que les autorités compétentes prendraient toutes les décisions relatives à la manipulation et à l'accès et ont exigé que toutes les études scientifiques cessent. Floyd Johnson a protesté, affirmant qu'en tant que coroner du comté, il pensait avoir une juridiction légale. Le différend s'est intensifié et les os ont été scellés dans un casier à preuves au bureau du shérif en attendant une résolution.

« À ce moment-là, m'a rappelé Chatters dans une récente interview, je savais que des problèmes allaient arriver. C'est alors qu'il a appelé Owsley, conservateur au Musée national d'histoire naturelle et légende de la communauté des anthropologues physiques. Il a examiné plus de 10 000 ensembles de restes humains au cours de sa longue carrière. Il avait aidé à identifier des restes humains pour la CIA, le FBI, le Département d'État et divers services de police, et il avait travaillé sur des fosses communes en Croatie et ailleurs. Il a aidé à rassembler et à identifier les corps démembrés et brûlés du complexe de Branch Davidian à Waco, au Texas. Plus tard, il a fait de même avec les victimes du Pentagone de l'attaque terroriste du 11 septembre. Owsley est également un spécialiste des vestiges américains antiques.

« Vous pouvez compter sur vos doigts le nombre de squelettes anciens et bien conservés qu'il y a en Amérique du Nord », m'a-t-il dit, se souvenant de son enthousiasme à la première écoute de Chatters. Owsley et Dennis Stanford, à l'époque président du département d'anthropologie du Smithsonian, décidèrent de réunir une équipe pour étudier les ossements. Mais les procureurs du corps ont montré que la loi fédérale leur conférait en fait compétence sur les restes. Le corps a donc saisi les ossements et les a enfermés au laboratoire national du Pacifique Nord-Ouest du ministère de l'Énergie, souvent appelé Battelle pour l'organisation qui exploite le laboratoire.

Carte de Kennewick (Jamie Simon )

Dans le même temps, une coalition de tribus et de bandes indiennes du bassin du fleuve Columbia a revendiqué le squelette en vertu d'une loi de 1990 connue sous le nom de Native American Graves Protection and Rapatriation Act, ou NAGPRA. Les tribus ont exigé les ossements pour le réinhumation. « Les scientifiques ont déterré et étudié les Amérindiens pendant des décennies », a écrit un porte-parole de la tribu Umatilla, Armand Minthorn, en 1996. « Nous considérons cette pratique comme une profanation du corps et une violation de nos droits les plus profonds. croyances religieuses. Les restes, selon la tribu, étaient ceux d'un ancêtre tribal direct. « De nos histoires orales, nous savons que notre peuple fait partie de cette terre depuis le début des temps. Nous ne pensons pas que notre peuple a migré ici d'un autre continent, comme le font les scientifiques. La coalition a annoncé que dès que le corps leur aurait remis le squelette, ils l'enterreraient dans un endroit secret où il ne serait jamais à la disposition de la science. Le corps a clairement indiqué qu'après une période de commentaires publics d'un mois, la coalition tribale recevrait les ossements.

Les tribus avaient de bonnes raisons d'être sensibles. L'histoire des débuts de la collection de musées amérindiens regorge d'histoires d'horreur. Au XIXe siècle, des anthropologues et des collectionneurs ont pillé des tombes et des plates-formes funéraires amérindiennes fraîches, déterré des cadavres et même décapité des Indiens morts gisant sur le champ de bataille et expédié les têtes à Washington pour étude. Jusqu'à NAGPRA, les musées étaient remplis de restes amérindiens acquis sans tenir compte des sentiments et des croyances religieuses des autochtones. La NAGPRA a été adoptée pour corriger cette histoire et permettre aux tribus de récupérer les restes de leurs ancêtres et certains artefacts. Le Smithsonian, sous le National Museum of the American Indian Act, et d'autres musées sous NAGPRA, ont rendu (et continuent de retourner) plusieurs milliers de restes aux tribus. Cela se fait avec l'aide cruciale d'anthropologues et d'archéologues, dont Owsley, qui a joué un rôle déterminant dans le rapatriement des restes de la collection du Smithsonian. Mais dans le cas de Kennewick, a soutenu Owsley, il n'y avait aucune preuve d'une relation avec des tribus existantes. Le squelette manquait des caractéristiques physiques caractéristiques des Amérindiens.

Dans les semaines qui ont suivi l'annonce par les ingénieurs de l'armée de leur intention de rendre Kennewick Man dans les tribus, Owsley s'est mis au travail. “J'ai appelé et d'autres ont appelé le corps. Ils ne retourneraient jamais un appel téléphonique. J'ai continué à exprimer un intérêt pour le squelette pour l'étudier à nos frais. Tout ce dont nous avions besoin, c'était d'un après-midi. » D'autres ont contacté le corps, y compris des membres du Congrès, en disant que les restes devraient être étudiés, ne serait-ce que brièvement, avant le réinhumation. C'est ce que NAGPRA exigeait en fait : les restes avais à étudier pour déterminer l'affiliation. Si les os ne montraient aucune affiliation avec une tribu actuelle, NAGPRA ne s'appliquait pas.

Mais le corps a indiqué qu'il avait pris sa décision. Owsley a commencé à téléphoner à ses collègues. "Je pense qu'ils vont réenterrer ça", a-t-il dit, "et si cela se produit, il n'y a pas de retour en arrière. C'est parti."

Des photos du peuple Ainu du Japon, considéré comme l'un de ses plus proches parents vivants, ont été une source d'inspiration pour la reconstruction de Kennewick Man. (Archives anthropologiques nationales)

Des photos du peuple Ainu du Japon, considéré comme l'un de ses plus proches parents vivants, ont été une source d'inspiration pour la reconstruction de Kennewick Man. (Dr George Monatandon / Au Pays des Ainou )

Une fois les muscles et les tissus sculptés, des plis ajoutés ont vieilli les yeux. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Alors Owsley et plusieurs de ses collègues ont trouvé un avocat, Alan Schneider. Schneider a contacté le corps et a également été repoussé. Owsley a suggéré qu'ils intentent une action en justice et obtiennent une injonction. Schneider l'a prévenu : « Si vous allez poursuivre le gouvernement, vous feriez mieux d'être là pour le long terme. »

Owsley a réuni un groupe de huit plaignants, d'éminents anthropologues physiques et archéologues liés aux principales universités et musées. Mais aucune institution ne voulait rien avoir à faire avec le procès, qui promettait d'attirer une attention négative et d'être extrêmement coûteux. Ils auraient à plaider en tant que citoyens privés.« Ce sont des gens, m'a dit plus tard Schneider, qui devaient être assez forts pour supporter la chaleur, sachant que des efforts pourraient être faits pour détruire leur carrière. Et des efforts ont été faits.”

Quand Owsley a dit à sa femme, Susan, qu'il allait poursuivre le gouvernement des États-Unis, sa première réponse a été : « Allons-nous perdre notre maison ? » Il a dit qu'il ne savait pas. « Je me suis juste senti, m'a dit Owsley dans une récente interview, que c'était l'une de ces découvertes extrêmement rares et importantes qui arrivent une fois dans une vie. Si nous le perdions, il s'arrêtait. “Impensable.”

Travaillant comme un fou, Schneider et son associée Paula Barran ont déposé une plainte. Alors qu'il restait littéralement des heures, un juge a ordonné au corps de conserver les ossements jusqu'à ce que l'affaire soit résolue.

Lorsqu'on a appris que les huit scientifiques avaient poursuivi le gouvernement, les critiques ont afflué, même de la part de collègues. Le chef de la Society for American Archaeology a tenté de leur faire abandonner le procès. Certains pensaient que cela interférerait avec les relations qu'ils avaient établies avec les tribus amérindiennes. Mais la plus grande menace est venue du ministère de la Justice lui-même. Ses avocats ont contacté la Smithsonian Institution pour l'avertir qu'Owsley et Stanford pourraient enfreindre les « lois pénales sur les conflits d'intérêts qui interdisent aux employés des États-Unis de porter plainte contre le gouvernement.

« J'opère selon une philosophie », m'a dit Owsley : « S'ils ne l'aiment pas, je suis désolé : je vais faire ce en quoi je crois. l'école et, même s'il a souvent perdu, il a gagné le surnom de "Scrapper" parce qu'il n'a jamais abandonné. Stanford, un homme husky avec une barbe pleine et des bretelles, avait participé à des rodéos au Nouveau-Mexique et avait terminé ses études supérieures en cultivant de la luzerne. Ils n'étaient pas des jeux d'enfant. « Le ministère de la Justice nous a serrés très, très fort », se souvient Owsley. Mais les deux anthropologues ont refusé de se retirer, et le directeur du National Museum of Natural History de l'époque, Robert W. Fri, les a fortement soutenus malgré les objections de l'avocat général du Smithsonian. Le ministère de la Justice a reculé.

Owsley et son groupe ont finalement été contraints de plaider non seulement contre le corps, mais aussi contre le ministère de l'Armée, le ministère de l'Intérieur et un certain nombre de représentants du gouvernement. En tant que scientifiques avec des salaires modestes, ils ne pouvaient pas commencer à payer les factures juridiques astronomiques. Schneider et Barran ont accepté de travailler gratuitement, avec le faible espoir qu'ils pourraient, un jour, récupérer leurs honoraires. Pour ce faire, ils devraient gagner le procès et prouver que le gouvernement a agi de « mauvaise foi », un obstacle presque impossible. Le procès a traîné pendant des années. "Nous ne nous attendions pas à ce qu'ils se battent si fort", déclare Owsley. Schneider dit qu'il a déjà compté 93 avocats du gouvernement directement impliqués dans l'affaire ou mis en copie des documents.

Pendant ce temps, le squelette, qui était détenu en fiducie par le corps, d'abord à Battelle, puis au Burke Museum of Natural History and Culture de l'Université de Washington à Seattle, a été mal manipulé et stocké dans des conditions non conformes aux normes et dangereuses. ” selon les scientifiques. Dans la zone de stockage où les ossements étaient (et sont) conservés au Burke Museum, les archives montrent qu'il y a eu de grandes variations de température et d'humidité qui, selon les scientifiques, ont endommagé le spécimen. Lorsque Smithsonian Interrogé sur les préoccupations des scientifiques, le corps a contesté l'instabilité de l'environnement, soulignant que les restaurateurs experts et le personnel du musée disent que "des changements progressifs sont à prévoir au fil des saisons et n'affectent pas négativement la collection".

Quelque part dans le mouvement vers Battelle, de grandes parties des deux fémurs ont disparu. Le FBI a lancé une enquête, se concentrant sur James Chatters et Floyd Johnson. Il est même allé jusqu'à faire passer à Johnson un test de détection de mensonges après plusieurs heures d'interrogatoire accusateur, Johnson, dégoûté, a retiré les fils et est sorti. Des années plus tard, les os du fémur ont été retrouvés dans le bureau du coroner du comté. Le mystère de la façon dont ils sont arrivés là n'a jamais été résolu.

Les scientifiques ont demandé au corps d'armée l'autorisation d'examiner la stratigraphie du site où le squelette avait été trouvé et de rechercher des objets funéraires. Alors même que le Congrès préparait un projet de loi obligeant le corps à préserver le site, le corps a déversé un million de livres de roche et de remplissage sur la zone pour lutter contre l'érosion, mettant fin à toute chance de recherche.

J'ai demandé à Schneider pourquoi le corps résistait si catégoriquement aux scientifiques. Il a émis l'hypothèse que le corps était impliqué dans des négociations tendues avec les tribus sur un certain nombre de questions épineuses, y compris les droits de pêche au saumon le long du fleuve Columbia, les tribus exigent que le corps supprime les barrages et le nettoyage en cours d'une centaine de milliards de dollars. le site nucléaire de Hanford, très pollué. Schneider dit qu'un archéologue du corps lui a dit "qu'ils n'allaient pas laisser un sac de vieux os entraver la résolution d'autres problèmes avec les tribus".

Interrogé sur ses actions dans l'affaire Kennewick Man, le corps a déclaré Smithsonian: “Les États-Unis ont agi conformément à leur interprétation de la NAGPRA et à leurs préoccupations concernant la sûreté et la sécurité des restes humains anciens et fragiles.”

Finalement, les scientifiques ont gagné le procès. Le tribunal a statué en 2002 que les ossements n'étaient liés à aucune tribu vivante : par conséquent, la NAGPRA ne s'appliquait pas. Le juge a ordonné au corps de mettre le spécimen à la disposition des plaignants pour étude. Le gouvernement a fait appel devant la Cour d'appel du neuvième circuit, qui, en 2004, a de nouveau statué en faveur des scientifiques, en écrivant :

À propos de Douglas Preston

Douglas Preston est un journaliste et auteur, réputé pour ses romans à suspense à succès co-écrits par Lincoln Child, tels que Vengeance froide. Il a également écrit ou co-écrit L'île perdue, Feu blanc, Le projet Kraken et Les cités d'or.

Crâne éclair 'Steal Your Face'

Sans aucun doute, l'image la plus reconnue du groupe, encore plus que le visage de Garcia probablement, est le design "Steal Your Face". Également communément appelé « crâne de foudre », le concept est né de la nécessité, vraiment. L'ingénieur du son de longue date du groupe (et célèbre chimiste LSD) Owsley "Bear" Stanley avait besoin d'un symbole facilement identifiable pour l'équipement du groupe lorsqu'il était coincé avec d'autres boîtes et étuis dans les coulisses, selon le compagnon-chimiste bien-aimé. Après avoir été inspiré par un panneau d'autoroute bicolore audacieusement marqué, il a discuté de ses idées pour un pochoir prêt pour la peinture en aérosol avec Bob Thomas, un de ses amis graphistes. Alors que la pensée originale consistait essentiellement en un cercle avec une délimitation claire entre un côté bleu et un côté rouge, l'éclair et les aspects du crâne sont apparus au fur et à mesure que le remue-méninges se poursuivait, écrit Owsley.

Le crâne de foudre est devenu une partie de la tradition populaire de Dead lorsqu'il est apparu sur la couverture intérieure du LP éponyme de 1970. La couverture de ce disque présente le design du "squelette de rose" de Stanley "Mouse" Miller qui, selon certains fans, appartient à toute conversation sérieuse sur l'art de Grateful Dead (donc le voici!). Bien que la création de la conception du crâne de foudre semble plutôt bénigne et fonctionnelle, sa signification globale a dépassé ses humbles origines. Certains semblent penser que l'éclair à 13 points représente les colonies américaines d'origine, tandis que d'autres pensent qu'il représente le processus en 13 étapes pour créer du LSD, si vous voulez prendre au sérieux le scuttlebutt du babillard, c'est-à-dire. Il existe des théories selon lesquelles le boulon signifie les pouvoirs de transformation de la force dévorante de la nature.

Art et architecture égyptiens

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Art et architecture égyptiens, les anciens monuments architecturaux, sculptures, peintures et objets d'artisanat appliqués produits principalement pendant les périodes dynastiques des trois premiers millénaires avant notre ère dans les régions de la vallée du Nil en Égypte et en Nubie. Le cours de l'art en Égypte correspondait dans une large mesure à l'histoire politique du pays, mais il dépendait également de la croyance bien ancrée dans la permanence de l'ordre naturel, divinement ordonné. Réalisation artistique à la fois dans l'architecture et l'art figuratif visant à la préservation des formes et des conventions qui étaient censées refléter la perfection du monde au moment primordial de la création et incarner la relation correcte entre l'humanité, le roi et le panthéon des dieux . Pour cette raison, l'art égyptien semble extérieurement résistant au développement et à l'exercice d'un jugement artistique individuel, mais les artisans égyptiens de chaque période historique ont trouvé des solutions différentes aux défis conceptuels qui leur étaient posés.

Aux fins de la définition, « l'égyptien ancien » coïncide essentiellement avec l'Égypte pharaonique, la structure dynastique de l'histoire égyptienne, si artificielle qu'elle puisse être en partie, fournissant un cadre chronologique commode. Les périodes distinctives sont les suivantes : Prédynastique (vers 6e millénaire avant notre ère – env. 2925 av. bce ) Premier Intermédiaire (9e-11e dynasties, c. 2130-1939 av. J.-C. ) Moyen Empire (12e-14e dynasties, 1938–c. 1630 av. 18e–20e dynasties, 1539–1075 av. J.-C.) Troisième intermédiaire (21e–25e dynasties, vers 1075–656 av.

Les facteurs géographiques prédominaient dans la formation du caractère particulier de l'art égyptien. En fournissant à l'Égypte le système agricole le plus prévisible du monde antique, le Nil offrait une stabilité de vie dans laquelle les arts et l'artisanat s'épanouissaient facilement. De même, les déserts et la mer, qui protégeaient l'Egypte de toutes parts, ont contribué à cette stabilité en décourageant les invasions sérieuses pendant près de 2000 ans. Les collines désertiques étaient riches en minéraux et pierres fines, prêtes à être exploitées par les artistes et artisans. Seul le bon bois manquait, et le besoin en a conduit les Égyptiens à entreprendre des expéditions étrangères au Liban, en Somalie et, par des intermédiaires, en Afrique tropicale. En général, la recherche de matériaux utiles et précieux a déterminé l'orientation de la politique étrangère et l'établissement de routes commerciales et a conduit finalement à l'enrichissement de la culture matérielle égyptienne. Pour un traitement ultérieur, voir Egypte Religions du Moyen-Orient, anciennes.

Le jardin de sculptures à travers le temps

En 1939, au 11 West 53rd Street, un jardin de sculptures a été intégré à la hâte dans les plans de la première maison permanente du Museum of Modern Art. Il a été conçu en une seule nuit par le directeur du musée Alfred H. Barr Jr. et le conservateur d'Architecture John McAndrew pour le terrain adjacent. Réunissant la nature, l'art et l'architecture d'une manière inédite, l'Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden est depuis devenu un incontournable du centre-ville de Manhattan, une oasis de verdure dans une métropole animée mais certes grise. Le Jardin de sculptures a connu de nombreuses transformations, fêtes, concerts, installations et même Happenings. Au fil des ans, la galerie extérieure du Musée a fini par être un espace d'activités qui auraient mis à l'épreuve les protocoles les plus guindés des galeries à l'intérieur. Nous avons rassemblé ci-dessous quelques moments mémorables à l'occasion de Virtual Views: Sculpture Garden de cette semaine. Et pour en savoir plus sur la façon dont ces épisodes s'intègrent dans l'histoire du Musée, n'oubliez pas de consulter notre site interactif, MoMA through Time.

Vue d'installation de Maison d'exposition par Gregory Ain, du 17 mai au 29 octobre 1950

1950 : Maisons du Jardin

Lorsque la conception du jardin de sculptures du MoMA a été conçue pour la première fois par Alfred Barr et John McAndrew en 1939, ils ont envisagé l'espace comme une galerie en plein air pour des expositions temporaires, un concept pionnier qui a établi un nouveau genre d'exposition d'art. Au fil des ans, le Jardin de sculptures a accueilli une gamme dynamique de spectacles, tels que la présentation de maisons grandeur nature dans les années 40 et 50.

Le premier d'entre eux était le point de vue de deux architectes modernes sur des solutions de logement abordables mais élégantes répondant aux exigences du boom du logement d'après-guerre, qui a vu des masses de personnes se déplacer vers les banlieues. En 1949, un domicile de deux chambres conçu par Marcel Breuer est installé. Breuer s'était formé au Bauhaus, une école d'art multidisciplinaire allemande d'avant-guerre connue pour ses idéaux utopiques et ses conceptions rationalisées et fonctionnelles. Prévue comme une «maison de campagne pour les navetteurs», et dotée d'un toit en forme de V et de murs de verre, la conception de Breuer pourrait être agrandie ou modifiée en fonction des besoins de ses locataires. L'année suivante, le MoMA a invité Gregory Ain, un autre architecte moderne à l'esprit social, à ériger une maison dans son jardin. L'Ain a fourni une maison de trois chambres équipée de murs coulissants qui ont permis un plan d'étage flexible. La troisième maison du jardin, installée en 1954, était adaptable de manière différente. Dans le cadre d'une série d'expositions célébrant le design japonais, le MoMA a exposé une maison en bois dans le style de l'architecture des temples japonais du XVIIe siècle. Construit d'abord à Nagoya, au Japon, il a été démonté puis envoyé par bateau à New York, où il a été reconstruit sous la supervision de l'architecte Junzo Yoshimura.

Vue d'installation de Dix automobiles, 15 septembre-4 octobre 1953

1951 : Des voitures dans le jardin

« Les automobiles sont des sculptures creuses et roulantes », écrivait Arthur Drexler en 1951. Récemment embauché comme conservateur de l'architecture et du design au MoMA, Drexler a écrit la ligne pour son introduction à 8 automobiles, la première exposition consacrée au design automobile à être organisée par un musée d'art. Dans l'Amérique des années 1950, alors que l'automanie balayait le pays parallèlement au boom manufacturier d'après-guerre, Drexler n'était pas le seul à être fasciné. L'affichage pour 8 automobiles comportait plusieurs véhicules garés sur une chaussée surélevée installée dans les galeries du premier étage, le sentier se prolongeant dans le jardin de sculptures, où les voitures étaient protégées des éléments par un auvent en toile. Parmi les véhicules exposés figuraient une Jeep militaire américaine, une voiture de sport italienne Cisitalia et une Bentley britannique, toutes sélectionnées pour « leur excellence en tant qu'œuvres d'art et pour leur pertinence par rapport aux problèmes contemporains de la conception des voitures particulières ». Alors que ces voitures ont été prêtées, en 1972, le MoMA a commencé à collectionner ses propres «sculptures roulantes» avec l'acquisition d'une Cisitalia de 1946, devenant ainsi le premier musée d'art à le faire. Drexler organisera deux autres expositions de voitures au cours de ses 35 ans au Musée : Dix automobiles en 1953, et La voiture de course : vers une automobile rationnelle en 1966.

Vue est du jardin de sculptures Abby Aldrich Rockefeller, 1953

1953 : Oasis dans la ville

Lorsque le bâtiment phare du Musée a ouvert ses portes en 1939, son Jardin de sculptures était une « improvisation joyeuse » de John McAndrew et Alfred Barr. Bien que ni l'un ni l'autre n'aient été des paysagistes expérimentés, le duo a conçu à la hâte la première itération du jardin de sculptures lorsque le musée a reçu de manière inattendue le terrain adjacent à son nouveau bâtiment. Le jardin de sculptures de McAndrew et Barr a été conçu comme une galerie extérieure pour les installations changeantes et était un espace largement ouvert défini par des chemins de gravier curvilignes.

En 1953, le jardin de sculptures a été entièrement repensé par Philip Johnson, le premier directeur du département d'architecture du MoMA, en l'honneur de l'un des fondateurs du MoMA, Abby Aldrich Rockefeller, récemment décédé (et pour qui le jardin de sculptures a été renommé). Imaginant l'espace comme une « pièce sans toit », Johnson a créé quatre zones asymétriques distinctes pavées de marbre pour exposer la sculpture. Le placement des marches, des ponts, des plantations et des bassins dirigeait subtilement le flux de visiteurs. Le jardin de sculptures réaménagé comportait également une riche variété d'arbres, de fleurs et d'arbustes, ainsi que des portes en bois et en laiton qui s'ouvraient sur la rue.

Johnson est revenu une fois de plus à la planche à dessin en 1964, concevant une extension à l'échelle du bâtiment qui a introduit une nouvelle aile est et agrandi le jardin de sculptures, ajoutant une plate-forme surélevée pouvant accueillir de plus grandes installations, ainsi que des espaces pour des expositions et des salles de classe d'éducation en dessous (ce plate-forme a depuis été démolie et remplacée).

Une photo de John Cassavetes Ombres (1959)

1959 : les cinéastes trouvent une toile de fond

Ombres, le premier film de John Cassavetes, est centré sur la vie de trois frères et sœurs afro-américains, tous musiciens, à New York. uvre pionnière du cinéma indépendant américain, le film donne vie aux scènes artistiques vibrantes de la Grosse Pomme, et une mésaventure romantique donne un aperçu de la dynamique raciale de l'époque. Une scène amène les personnages au MoMA pour discuter du sens de l'art et de ce que son interprétation peut offrir. Comme Rajendra Roy, la conservatrice en chef du film de Celeste Bartos, nous l'a dit récemment : « Cassavetes a approché le musée avec son intention ou son désir de tourner ici, et le musée était en quelque sorte, allez-y mais n'entrez pas dans le manière. Ce n’était pas un gros tournage officiellement autorisé, mais ce n’était pas non plus totalement secret. » Cassavetes ne serait pas le dernier cinéaste à choisir le musée comme décor de narration. Plus récemment, des films comme Le bureau d'ajustement et Les histoires de Meyerowitz ont également tourné des scènes au MoMA.

1960 : Art autodestructeur

"C'est une machine... c'est une sculpture, c'est une image... c'est une chanson, c'est un accompagnateur, c'est un poète, c'est une déclaration - cette machine est une situation." C'est avec ces phrases que le sculpteur Jean Tinguely, debout dans le Jardin des sculptures devant un public de quelque 250 personnes, dont le gouverneur de New York et président du musée Nelson Rockefeller, ainsi que des journalistes et des équipes de télévision, a présenté l'œuvre cinétique Hommage à New York. Tinguely avait créé la sculpture avec des objets en grande partie fouillés dans les dépotoirs du New Jersey - roues de bicyclette, ballon météo, vieux moteurs, piano mécanique, tambours en métal, étiqueteuse, kart miniature, baignoire - le tout recouvert d'un couche de peinture blanche. La sculpture a été conçue dans le but exprès de l'autodestruction.Pour atteindre cet objectif, Tinguely a collaboré avec Billy Klüver, un ingénieur des Bell Labs, et une équipe d'autres personnes dont l'artiste Robert Rauschenberg. Hommage a explosé la nuit de sa première, le 17 mars 1960, éclatant de flammes et de fumée colorée sur une symphonie de bruits de percussion du piano et de cliquetis de métal. Lorsqu'une section s'est détachée et s'est écrasée sur une équipe de tournage, un pompier est intervenu et a éteint les flammes, terminant Hommage avec une hache après. L'artiste Robert Breer a filmé l'activation et l'explosion de Hommage à New York, et vous pouvez regarder le film en ligne (ci-dessus) du 7 au 10 mai dans le cadre des vues virtuelles de cette semaine.

Dans un essai publié dans La nation une semaine plus tard, Klüver écrivait : « Tout comme à chaque instant où nous voyons et expérimentons un monde nouveau et changeant, la machine de Jean s'est créée et s'est détruite en tant que représentation d'un moment de notre vie. L'appareil de Tinguely a commémoré un moment qui était déjà révolu, alors que l'ère des machines s'était éloignée dans un passé toujours lointain et que l'ère atomique était en pleine vigueur.

La performance de Yayoi Kusama Grande orgie pour réveiller les morts, 1969

1969 : Yayoi Kusama grande orgie dans le jardin

« Mais est-ce de l'art ? » Cette question ironique accompagnait la légende d'une photo en première page du numéro du 25 août 1969 du Nouvelles quotidiennes, dans laquelle des personnes nues se tiennent debout dans une fontaine du jardin de sculptures. Sur la photo, une foule de visiteurs – et un agent de sécurité exaspéré – observent les baigneurs nus à la fois confus et émerveillés, alors qu'une femme seule se détourne de la scène. C'était Yayoi Kusama, l'artiste qui a orchestré l'événement.

Kusama avait déménagé pour la première fois à New York en 1958, s'immergeant dans une gamme de productions créatives comprenant des peintures à grande échelle, des installations et des "Happenings". Les événements étaient souvent impromptus, de nature théâtrale et impliquaient la participation du public. Pour le Happening non autorisé de Kusama en 1969, Grande orgie pour réveiller les morts au MoMA, l'artiste a demandé aux artistes dénudés de s'embrasser tout en engageant de manière ludique les sculptures qui les entourent. En mettant en scène un jeu bachique parmi des humains vivants et des formes sculpturales statiques, dont beaucoup étaient des figures nues d'artistes décédés, comme le sculpteur français Aristide Maillol, créateur de la figure allongée * The River * - Kusama a critiqué le MoMA en tant que dépositaire des "morts" l'art a besoin de plus d'activations d'artistes vivants. Elle fera à nouveau sensation au Musée près de trois décennies plus tard avec son enquête de 1998 L'amour pour toujours : Yayoi Kusama 1958-1968.

Le Sculpture Garden a accueilli « Robert Moog and the Moog Synthesizer Concert-Demonstration », une soirée musicale centrée sur les toutes premières performances en direct sur le synthétiseur modulaire Moog, changeant le cours de l'histoire de la musique et influençant des décennies de conception d'instruments futurs. Décrits par la presse comme « extraterrestres » et comme « un renard lâché dans une cabane à poulets », les sons du synthétiseur Moog ont rempli le Sculpture Garden lors de l'événement final de la série de concerts Jazz in the Garden de 1969. Le critique Greer Johnson a écrit que « la ‘démonstration’ du synthétiseur de Robert Moog au MoMA… avait toute la persuasion musicale de Hal lobotomisé dans 2001 : L'Odyssée de l'Espace chanter ‘Sur un vélo construit pour deux.’”

Le soir du concert, environ 4 000 personnes, soit le quadruple de la fréquentation des événements précédents, se sont entassées dans le jardin de sculptures, grimpant sur des sculptures et dans des arbres pour avoir une meilleure vue. Selon une revue en l'audio magazine, « Après quelques bips, hululements et grognements préparatoires, les musiciens ont basculé dans une suite en quatre mouvements agréablement mélodique…. A diverses époques, les sons évoquaient la trompette, la flûte, le saxophone, le clavecin, l'accordéon et plusieurs variétés de tambour, mais, en général, on se contentait d'écouter la musique selon ses propres termes, sans chercher à faire de comparaison avec l'instrumentation conventionnelle. . "

Pour en savoir plus sur cet événement, consultez notre article « Sounds from Outer
Espace : Le Moog au MoMA.

Vue du concert de Robert Moog and the Moog Synthesizer, dans le cadre de la série Jazz in the Garden, le 28 août 1969

Art du jour des morts

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L'art du jour des morts est le nom donné à toutes les figures d'art populaire, à l'artisanat et aux souvenirs fabriqués pour cette célébration ou à la suite de celle-ci.

Artisanat du jour des morts
Les célébrations du Jour des Morts sont dans de nombreuses régions du Mexique les plus importantes de l'année.
La célébration tourne autour de la visite des âmes dans ce monde depuis le monde des morts et son objectif principal est de les faire se sentir accueillies et chéries.

Le Jour des Morts Les autels sont donc l'élément le plus important de la fête et de nombreux objets d'artisanat sont spécialement conçus pour le décorer.

Des exemples de ces objets artisanaux sont les crânes et les squelettes, les drapeaux en papier ciselé, les bougeoirs en argile et sahumerios (brûleurs d'encens), les fleurs en papier cempasuchil et les crânes en sucre qui, bien qu'ils soient comestibles, n'en sont pas moins une œuvre d'art.

Art populaire du jour des morts
L'art populaire développé à la suite du Jour des Morts ne peut être compris sans l'héritage de José Guadalupe Posada.

Posada (1852-1913), était un lithographe et un graveur à l'époque pré-révolutionnaire du Mexique.

Il est surtout connu pour la création de La Calaca Garbancera, qui est devenu plus tard La Catrina, la dame squelette emblématique utilisée lors des célébrations du Jour des Morts.

Il est considéré par les universitaires comme le père de l'art moderne mexicain et a hérité des prochaines générations d'artistes une nouvelle façon d'exprimer la culture mexicaine.

Des artistes folkloriques de tout le pays ont suivi les étapes de Posada avec succès en utilisant son style artistique pour dépeindre la relation intime des Mexicains avec la mort.